群星《中国古代十大名曲》

文学网 时间:2018-10-03 14:38:54

  中华古韵,向有十大名曲一说。这十大古代名曲分别为《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》、《汉宫秋月》和《阳春白雪》。据专家考证,这些古代名曲的原始乐谱大都失传,今天流传的不少谱本都是后人伪托之作。这些乐曲被历代乐师冠以十大古曲名,以历史典故为旁衬,从而借古人之旧事以壮声势。看门人于音乐并非行家,虽偶尔聆听古曲,却椟珠难辨,反而对古曲背后的逸事掌故的兴趣更为浓厚。今日且以一篇拙贴,重点在于与众友共话古韵陈事之曲直长短,而不在于交流音乐,还望方家达人多多。

  早在公元前四世纪的春秋战国时代,郑国人列御寇在《列子·汤问》中记载,“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在登高山,钟子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山。’志在流水,钟子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河。’……”

  无论是“志在高山”,还是“志在流水”,伯牙在曲中每表现某一主题或意象时,钟子期必能领会其意。一日,伯牙与钟子期共游于泰山之阴,逢暴雨,二人止步于岩下。伯牙心情郁闷,于是弹奏了一会琴。琴曲起初表现的是雨落山涧的情景,接着模拟山流暴涨和岩土崩塌之音。每段曲弹奏完毕,钟子期“辄穷其趣”,把曲中意象说的穷极通透。伯牙于是离开琴而叹道:“善哉,善哉,能听出曲中志趣,君所思即是我所思啊,我哪里能隐藏的了我的音声呢?”于是二人成为人生知己。但《列子》中并无伯牙因钟子期离世而从此不再鼓琴的内容。

  大约成书于公元前三世纪的《吕氏春秋》,在《本味篇》中也做了类似的记载:“伯牙鼓琴,钟子期听之,方鼓琴而志在泰山,钟子期曰:‘善哉乎鼓琴!巍巍乎若泰山’。少时而志在流水。钟子期曰:‘善哉鼓琴,洋洋乎若流水’。钟子期死,伯牙摔琴绝弦,终身不复鼓琴,以为世无足复为鼓琴者。 ”《吕氏春秋》的记述与《列子》的记述大致相当,但交代了结局:钟子期死后,伯牙“终身不复鼓琴”。

  《吕氏春秋》虽非信史,但有《列子》记述在前,其内容也并非毫无根据。于是伯牙不复鼓琴一说被当作佳话流传下来。伯牙在当时应该很知名,荀况在《劝学》篇里也曾提到他:“昔者瓠巴鼓瑟,而沉鱼出听;伯牙鼓琴,而六马仰秣”。虽然语近夸张,但大音乐家伯牙的琴技之高是毫无疑问的。

  《列子》和《吕氏春秋》之后,西汉的《韩诗》、《淮南子》、《说苑》,东汉的《风俗通义》、《琴操》、《乐府解题》等等众多古籍纷纷援引。这些作品里,有关伯牙的描述,在内容上更为丰富。例如东汉蔡邕的《琴操》中还记载了伯牙向音乐家成连学习古琴“移情”之法的逸事。明代冯梦龙的《通言》开卷第一篇是《俞伯牙摔琴谢知音》。在这篇小说中伯牙成了乐官俞伯牙,钟子期却成了汉阳的樵夫,上古的一小段百来字的典故此时完全变成了人物、地点、情节样样俱全的话本小说。

  《高山流水》以及伯牙钟子期这一段千古佳话,之所以能在两千多年里广为流传,概因其包含了深厚的中华文化底蕴。中国古代“天人合一”、“物我两忘”的文化在这段佳话中得到充分的体现。明代朱权成的《神奇秘谱》对此做了精当的诠释:“《高山》、《流水》二曲,本只一曲。初志在乎高山,言仁者乐山之意。后志在乎流水,言智者乐水之意。”仁者乐山,智者乐水,《高山流水》蕴涵天地之浩远、山水之灵韵,诚可谓中国古乐主题表现的最高境界。然而,伯牙的《高山流水》琴曲并没有流传于世,后人无从领略伯牙所弹之曲的绝妙之处。所以,后人虽不断传颂《高山流水》的故事,完全是“心向往之”,对音乐并无切身体会。

  因而这个佳话得以流传的最直接的原因是伯牙与钟子期之间那种相知相交的知音之情。当知音已杳,伯牙毅然断弦绝音。岳飞在《小重山》一词中 “知音少,弦断有谁听”,正是伯牙当时的准确反映。伯牙的绝琴明志,一者做为对亡友的纪念,再者为自己的绝学在再也无人能洞悉领会而表现出深深的和无奈。想那伯牙也必是恃才傲物、卓尔不群之人,他的琴曲曲高和寡,凡夫俗子自然难以领会其乐曲的精妙。所以伯牙才会感到孤独,才会发出知音难觅的感慨。

  《高山流水》之所以能被春秋战国的诸子典籍多次记录转载,是与当时“士文化”的背景分不开的。先秦时代百家争鸣,人才鼎盛。很多士人国家观念淡薄,并不忠于所在的诸侯国。这些恃才之士在间流动频繁,他们莫不企盼明主知遇。他们希望能遇见象知音一般理解自己的诸侯王公,从而一展胸中所学。这几乎是几千年来所有读书人的梦想。然而能达到此目标的毕竟是少数。更多的人一生怀才不遇而汲汲无名,有的或隐身市肆,有的则终老山林。由此可见,《高山流水》在先秦时代就广为流传,是因为这个故事背后的寓意是人生遇合的美妙,及人生不遇的缺憾。所以千百年来引起无数人的共鸣当在情理之中了。

  这么说来,友谊倒在其次了。所以本篇称,《高山流水》为千百年来被善意地无限夸大了的友谊。能引起人们无限向往的乐曲和友谊,也许并非故事的本味所在。

  《高山流水》,为中国十大古曲之一。传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴,樵夫锺子期竟能领会这是描绘「巍巍乎志在高山」和「洋洋乎志在流水」。伯牙惊道∶「善哉,子而与吾心同。」子期死後,伯牙痛失知音,摔琴绝弦,终身不操,故有高山流水之曲。

  “高山流水”最先出自《列子.汤问》,传说俞伯牙善鼓琴,钟子期善听音。俞伯牙所念,钟子期必得之。俞伯牙鼓琴而志在高山,钟子期曰:“善哉乎鼓琴,魏魏乎泰山”少选之间,而志在流水,钟子期又曰:“善哉乎鼓琴,汤汤乎流水” 钟子期死,俞伯牙破琴绝弦,终生不复鼓琴,以为世无足复为鼓琴者。后用“高山流水”比喻知音或知己。

  作为古筝曲,高山流水为代表曲目。但高山流水最普遍的是三个版本,一个是山东筝派,一个是浙江筝派,还有一个就是河南筝派。

  “齐鲁大板”的山东筝派:演奏时,大用频繁,刚健有力。即令是“花指”,也是以大指连“托”演奏的下花指为多;而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄,铿锵,深沉,其演奏风格古雅。

  “中州古调”(或称“郑卫之音”)的河南筝派:河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近“岳山”的地方,同时,左手作大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性,也很有效果。在河南筝中,把这一技巧称为“游摇”。其中尤以左手的滑按(左手按至音位,弹弦时略退少许,迎音迅速滑上,敏越无迹)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边沿边颤)、大颤(颤幅阔大,动宕有情)等招法最有特色。在演奏风格上,不管是慢板或是快板,亦无论曲情的欢快与哀伤,均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格,而以浑厚淳朴见长,以深沉内在激昂为其特色。在傅玄《筝赋.序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡,妙技难工”。

  “武林逸韵”的浙江筝派:演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法,并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法,浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说,这是在其他流派的传统筝曲中所没有的,因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”,而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。

  但浙江筝派的高山流水曲调优美。在最开始,右手跨三个八度同时表现山的庄严和水的清亮。曲中部右手如水般流畅,左手在低音的配合如山耸立其间。后半部用花指不断划奏出流水冲击高山的湍急。最后用泛音结尾,如水滴石般的柔和清脆。

  《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”,有多种谱本。有琴曲和筝曲两种,两者同名异曲,风格完全不同。

  随着明清以来琴的演奏艺术的发展,《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段,而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》(1876年)中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色,增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段,又称“七十二滚拂流水”,以其形象鲜明,情景交融而广为流传。据琴家考证,在《天闻阁琴谱》问世以前,所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段,全曲只八段,与《神奇秘谱》解题所说相符,但张孔山的传谱已增为九段,后琴家多据此谱演奏。

  另有筝曲《高山流水》,音乐与琴曲迥异,同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广,影响最大的则是浙江武林派的传谱,旋律典雅,韵味隽永,颇具“高山之巍巍,流水之洋洋”貌。

  山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,也称《四段曲》、《四段锦》。

  河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲,节奏清新明快,民间艺人常在初次见面时演奏,以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处,都是同名异曲。

  《流水》充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法,描绘了流水的各种动态,抒发了志在流水,智者乐水之意。

  第一段:引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区,虚微的移指换音与实音相间,旋律时隐时现。犹见高山之巅,云雾缭绕,飘忽无定。

  第二、三段:清澈的泛音,活泼的节奏,犹如“淙淙铮铮,幽间之寒流;清清冷冷,松根之细流。”息听,愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复,它省略了二段的尾部。

  第六段:先是跌岩起伏的旋律,大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声,并在其上方又奏出一个递升递降的音调,两者巧妙的结合,真似“极腾沸澎湃之观,具蛟龙怒吼之象。息听,宛然坐危舟过巫峡,目眩神移,惊心动魄,几疑此身已在群山奔赴,万壑争流之际矣。”(见清刊本《琴学丛书·流水》之后记,1910年)

  第七段:在高音区连珠式的泛音群,先降后升,音势大减,恰如“轻舟已过,势就倘佯,时而余波激石,时而旋洑微沤。”(《琴学丛交·流水》后记)

  第八段:变化再现了前面如歌的旋律,并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声,音乐充满着热情。段末流水之声复起,令人回味。

  第九段:颂歌般的旋律由低向上引发,富于。段末再次出现第四段中的种子材料,最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。

  《广陵散》,又名《广陵止息》,是一首曲调较为激昂的古琴曲。根据刘东升的《中国音乐史略》,《广陵散》大约产生于东汉后期。据说,《广陵散》这一名曲,因聂政刺韩相而缘起,因嵇康受大辟刑而绝世。因而古曲《广陵散》的背后,实际上包含了聂政和嵇康的两个典故。

  《广陵散》的各曲段分别为井里(聂政故乡)、取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑、峻迹、微行,与聂政刺杀韩相的整个过程大致相切合。

  《史记·卷八十六·刺客列传第二十六》中记载,聂政是春秋战国时期齐国著名的勇士。当时韩国大臣严遂(字仲子)与韩相韩傀(字侠累)产生了仇隙。严仲子花重金试图聂政去刺杀侠累。聂政原本为一市井“屠狗辈”,因要赡养老母,故了严仲子的厚礼。后来聂政的母亲离世,聂政在安葬母亲之后,对严仲子说自己本来是市井,而严仲子作为“诸侯之卿相”,不远千里,驱车前来以重金邀请。此番礼遇,聂政自然要回报,因此他“将为知己者用”,严仲子。严仲子说自己的仇人是韩相侠累。他一直想请刺客去刺杀侠累。但侠累是韩国国君的叔父,族盛多,周围防卫森严,恐不易得手。聂政随即答应了严仲子的请求。

  聂政仗剑只身前往韩国邑都。到了邑都后韩相侠累正在府中。侠累虽然有大量侍卫层层,但聂政还是如探囊取物般刺杀了侠累。《史记》中只用了简略的语言描述了惊心动魄的刺杀场面,“聂政直入,上阶刺杀侠累,左右大乱”。聂政大呼不止,又连杀数十人。聂政最后把剑指向了自己,割面,剜眼,。聂政这样做的目的是为了避免有人认出自己而严仲子。后聂政被暴尸于市,可无人认得他。韩国国君以百金提供线索的人。

  后来聂政的姐姐聂荣听说有刺客刺杀了韩相而被暴尸街头,就怀疑是自己的弟弟聂政所为,于是聂荣立即动身到韩国去探询究竟。聂荣到达聂政的暴尸之处后,认出了自己的弟弟,大哭。聂荣对围观者说:“这是我的弟弟聂政,他受了严仲子重托来刺杀侠累。为了避免我,竟然自破面相。我不能聂政的声名啊。”然后聂荣哀恸而死。根据索隐对《史记》的注解,聂荣显然误会了聂政的意图。聂政这么做的目的是严仲子,而聂荣以为是为了避免自己。但聂荣这么做的主要目的是“以列其名”,以避免聂政成为无名刺客。

  聂政刺杀侠累应该是当时非常有影响的事件。晋﹑楚﹑齐、卫等国的人听说此事后,赞赏聂政“士为知己者死”的无畏气概,又赞扬聂荣是烈女,一个弱女子,不惜“绝险千里”,从而使聂政得以名扬天下。同时又称赞严仲子“知人能得士”。偏偏无人对侠累的死表示惋惜和同情。

  买凶的严仲子,是整个事件的幕后。无论是《史记》还是《战国策》都很中立的提到严仲子与侠累之间的矛盾冲突。例如《史记·卷八十六》里这样说,“濮阳严仲子事韩哀侯,与韩相侠累有却”。《战国策·韩策二》提到,“韩傀相韩,严遂重于君,二人相害也。严遂政议直指,举韩傀之过。韩傀以之叱之于朝。严遂拔剑趋之,以救解。于是严遂惧诛,亡去游,求人可以报韩傀者。”可见当时两人已经水火不能相容。但孰是孰非,谁也不知。

  以现代人的标准来看,刺杀一国常严重的,聂政也许是最的之一。根据《战国策·韩策二》的记载,聂政当时还刺伤了正在侠累府中的韩国国君韩哀候。《史记·表》中提到这一事件时,仅一句,“贼杀韩相侠累”。不提聂政的名字,而简略为“贼”,明显带有贬抑刺客行为的意思。然而太史公在刺客列传里则对聂政的事迹基本上采取了一种正面的肯定态度。另外,《战国策·唐睢不辱》中提到,唐睢称赞聂政是“士之怒”,气概丝毫不弱于秦王的“天子之怒”。唐睢还说:“聂政之刺韩傀也,白虹贯日。”当时天现晴空彩虹的景象,弦外之音即是,聂政刺韩相是。可见,聂政的行为在当时被看作是英雄义士的。

  《广陵散》琴曲最早出现的年代大约为东汉后期。在东汉蔡邕的《琴操》里,这次刺杀变成了一间故事。在这则故事里,聂政杀的不是韩相,而是韩王。聂政也不是为严仲子而行刺,而是为父报仇。原来聂政的父亲为韩王铸剑,由于不能及时交付而被杀。于是聂政成了遗腹子。长大后聂政在山中遇到了,学会了鼓琴的绝艺。聂政还掌握了异容术,变得无人认识自己。一天聂政在闹市鼓琴,“观者成行,马牛止听”。韩王听说后立即召见了聂政,命聂政当众鼓琴。这时聂政取出琴中藏匿的剑,一举刺杀了韩王,为父亲报了仇。后来伏在聂政尸体上恸哭不止的不是聂荣,而是聂政的母亲。这个故事被蔡邕取名为“聂政刺韩王”。

  这个“聂政刺韩王”的故事反而成了《广陵散》的曲情。虽然故事情节与史书的记载有太多出入,但《广陵散》一曲主要表现的内容,如取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑等,并未因故事的走样而减色。

  聂政所在的时代大约过了六百多年,西晋一位才智超绝、旷迈不群的人物,使《广陵散》成为千古绝响。这个人就是“竹林七贤”中最有影响力的名士――嵇康。

  嵇康是魏晋时期杰出的思想家、诗人和音乐家。当时司马氏与曹魏,“性烈而才俊”的嵇康,站在曹魏一边,对司马氏始终抱着不合作的态度。嵇康对司马氏集团的抵触最终招来了杀身之祸,公元前262年,嵇康以“乱政”之罪被斩首。

  嵇康曾被钟会为“上不臣天子,下不事王侯”,他的不羁,让他付出了生命的代价。《世说新语·雅量第六》中记载,“嵇中散(嵇康)临刑东市,神气不变,索琴弹之,奏《广陵散》。曲终,曰:‘袁孝尼尝请学此散,吾靳固不与,《广陵散》于今绝矣!’太学生三千人,请以为师,不许。文王亦寻悔焉。”即便有三千太学生“请以为师”,司马昭也不允。为了铲除,司马氏早已族灭了曹爽、何晏等八家名门望族,如何会对嵇康这个名士下不了手呢?

  《广陵散》虽“声调绝伦”,但历来有人《广陵散》“最不和平”,“躁急”,有所谓“臣凌君之象”。想必嵇康当时在刑场上以此曲来抒臆积郁于胸中的不平。曾著有《声无哀乐论》的嵇康,一向主张音声来源于自然的本质,而与喜怒哀乐等主观情感无关。嵇康临刑时,神气不变。但曲为。不知嵇康面对大辟之刑时如何在 “怫郁”处,表现出“雷霆风雨”和“戈矛纵横”的气势,从而以此曲作为对的最后?

  《广陵散》,又名《广陵止息》。是古代一首大型琴曲,它是我国著名十大古曲之一。它至少在汉代已经出现。其内容向来说法不一,但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇,刺死韩王,然后的悲壮故事。关于此,蔡邕《琴操》记述得较为详细。

  今存《广陵散》曲谱,最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年),谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“”、“报剑”等内容的分段小标题,所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异名同曲。

  据赵西尧等著《三国文化概览》的描述,《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段,分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情;正声之后则表现对聂政壮烈事迹的与赞扬。正声是乐曲的主体部分,着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程,深刻地刻划了他不畏、的复仇意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于“正声”第二段的正声主调,另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处,突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束,它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中,具有标志段落,统一全曲的作用。

  《广陵散》的旋律激昂、,它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲,直接表达了被者的斗争,具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种与战斗意志,才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。

  《广陵散》在清代曾绝响一时,建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱,使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了。

  “广陵”是扬州的古称,“散”是操、引乐曲的意思,《广陵散》的标题说明这是一首流行于古代广陵地区的琴曲。这是我国古代的一首大型器乐作品,它萌芽于秦、汉时期,其名称记载最早见于魏应璩《与刘孔才书》:“听广陵之清散”。到魏、晋时期它已逐渐成形定稿。随后曾一度流失,后人在明代宫廷的《神奇秘谱》中发现它,再重新整理,才有了我们现在听到的《广陵散》。琴曲的内容据说是讲述战国时期聂政为父报仇,刺杀韩王的故事。

  嵇康是一位伟大的艺术大师,他写的《声无哀乐论》、《难自然好学论》、《太师箴》、《明胆论》、《释私论》、《养生论》千秋相传,并且他弹得一手好琴,尤其善于演奏《广陵散》,倍受人们关注。当时与他齐名的还有比他大十三岁的阮籍,音乐史上常有“嵇琴阮啸”的说法,但在思想和人格上,嵇康要比阮籍更高出一筹。

  嵇康对那些久远、名目堂皇的礼法不以为然,更深恶痛绝那些乌烟瘴气、尔谀我诈的。他宁愿在洛阳城外做一个默默无闻而自在的打铁匠,也不愿与竖子们同流合污。他如痴如醉地追求着他心中崇高的人生境界:摆脱约束,人性,回归自然,享受悠闲。熊旺的炉火和刚劲的锤击,正是这种境界绝妙的阐释。所以,当他的朋友山涛向朝廷推荐他做官时,他地与山涛绝交,并写了文化史上著名的《与山巨源绝交书》,以明。

  不幸的是,嵇康那卓越的才华和逍遥的处格,最终为他招来了祸端。他提出的“非汤武而薄周礼”、“越名教而任自然”的人生主张,深深刺痛了阶级的要害:嵇康如此经典、痛恨,长久下去,岂不危害我太平江山的,此人非杀无以正民风、清,这里不是现成有个吕安的案子吗?将他进去,既可杀之,又不会施人以柄,岂不妙哉。于是,在一些嵇康的的和下,公元262年,者司马昭将嵇康处以死刑。

  在刑场上,有三千太学生向朝廷,请求赦免嵇康,并要拜嵇康为师,这正是向社会了嵇康的学术地位和人格魅力,但这种“无理要求”当然不会被者接纳。而此刻嵇康所想的,不是他那神采飞扬的生命即将终止,却是一首美妙绝伦的音乐后继无人。他要过一架琴,在高高的刑台上,面对成千上万前来为他送行的人们,弹奏了最后的《广陵散》,铮铮的琴声,神秘的曲调,铺天盖地,飘进了每个人的心里。弹毕之后,嵇康从容地引首就戳,时年仅三十九岁。

  嵇康从小喜欢音乐,并对音乐有特殊的感受能力,有极高的天赋。《晋书·嵇康传》云,嵇康“学不师受,博览无不该通”,这与其思想上的狂放不羁、不受礼法约束有很大关系。

  嵇康可谓魏晋奇才,精于笛,妙于琴,还善于音律。尤其是他对琴及琴曲的嗜好,为后人留下了种种迷人的传说。据《太平广记》三百十七引《灵鬼志》说:嵇康灯下弹琴,忽有一人长丈余,著黑衣革带,熟视之。乃吹火灭之,曰:“耻与魑魅争光。”尝行,去数十里,有亭名月华。投此亭,由来。中散(嵇康字)心中萧散,了无惧意。至一更,操琴先作诸弄,雅声逸奏,空中称善。中散抚琴而呼之:君是何人?”答云;“身是故人,幽没于此,闻君弹琴,音曲清和,昔所好,故来听耳。身不幸非理就终,形体残毁,不宜君子。然爱君之琴,要当相见,君勿怪恶之。君可更作数曲。”中散复为抚琴击节日:“夜已久,何不来也?形骸之间,复何足计?”乃手击其头曰:“闻之奏琴,不觉心开神悟,况若暂生。”邀与共论音声之趣,辞甚清辨,谓中散曰:“君试以琴见与。” 乃弹《广陵散》,便从受之,果悉得。中散先所受引,殊不及。与中散誓:不得教人。天明语中散:“相遇虽一遇于今夕,可以远同千载。于此长绝,不能怅然。”

  嵇康有一张非常名贵的琴,为了这张琴,他卖去了东阳旧业,还向尚书令讨了一块河轮佩玉,截成薄片镶嵌在琴面上作琴徽。琴囊则是用玉帘巾单、缩丝制成,此琴可谓价值连城。有一次,其友山涛乘醉想剖琴,嵇康以生命相,才使此琴免遭大祸。

  嵇康创作的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲,被称为“嵇氏四弄”,与蔡邕创作的“蔡氏五弄”合称“九弄”,是我国古代一组著名琴曲。隋炀帝曾把弹奏《九弄》作为取士的条件之一,足见其影响之大、成就之高。

  面对司马氏的,嵇康是愤然不平。为表示,他经常逃入山林,与竹林七贤相与邀游。袁颜伯《竹林七贤传》云:“嵇叔夜尝采药山泽,遇之于山,冬以被发自覆,夏则编草为裳,弹一弦琴,而五声和。”正因嵇康这种愤世嫉俗的表现,使他在音乐创作与演奏上才取得了引人注目的成就。

  嵇康所弹奏的《广陵散》是这一古代名曲经嵇康加工而成的一首曲子,在长期的流传过程中,正象一首民歌一样,凝聚着历代传颂者的心血。据《世说新语·雅量》载:嵇中散临刑东市,神气不变。索琴弹之。奏《广陵》。曲终曰:“袁孝尼尝请学此散,吾靳固不与,《广陵散》于今绝矣!” 正因为嵇康临刑索弹《广陵散》,才使这首古典琴曲名声大振,一定程度上,《广陵散》是因嵇康而“名”起来的。但所谓“于今绝矣”则非指曲子本身而言,它主要反映了嵇康临刑时的愤激之语。事实上,琴曲《广陵散》经《神奇秘谱》保存,一直流传到今天。

  正因为嵇康有着很深的音乐功底,所以,他临刑前,有三千太学生共同向司马氏要求“请以为师”,但未被允许,使“海内之士,莫不痛之”(《晋书》本传)。因此,嵇康的名字始终与《广陵散》联系在一起。

  嵇康除以弹奏《广陵散》闻名外,在音乐理论上也有独到贡献,这就是其《琴赋》与《声无哀乐论》。《琴赋》主要表现了嵇康对琴和音乐的理解,同时也反映了嵇康与传统思想相左的看法。《声无哀乐论》是作者对“音乐治世”思想直接而集中的。其中闪烁着嵇康对音乐的真知灼见。

  据《琴操》记载:战国聂政的父亲,为韩王铸剑,因延误日期,而。聂政立志为父亲报仇,入山学琴十年,身成绝技,名扬韩国。韩王召他进宫演奏,聂政终于实现了刺杀韩王的报仇夙愿,自己毁容而死。后人根据这个故事,谱成琴曲,激昂,气势宏伟,为古琴著名大曲之一。汉魏时期嵇康因反对司马氏而遭,临刑前曾从容弹奏此曲,现有琴谱最早见于《神奇秘谱》。

  东汉蔡邕的《琴操》谈到与该曲相关的历史故事:聂政是战国时期韩国人,其父因为韩王铸剑,违了期限,被韩王所杀。聂政为父报仇行刺失败,但他知道韩王好乐后,遂毁容,入深山,苦学琴艺10余年。身怀绝技返韩时,已无人相识。于是,找机会进宫为韩王弹琴时,从琴腹内抽出匕首刺死韩王,他自己当然也是壮烈身亡了。近代琴家杨时百,其所编《琴学丛书》的《琴镜》中就认为此曲源于河间杂曲《聂政剌韩王曲》。

  《晋书》载:嵇康尝游会稽,宿华阳亭,引琴而弹。忽客至,自称古人,与谈音律,辞致清辨,索琴而弹曰:“此《广陵散》也。”声调绝伦,遂授于康,誓不传人,不言姓而去。及康将刑东市,顾日影曰:“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》,吾每靳,而今绝矣。”海内至今,莫不痛惜。又《琴书》曰:嵇康《广陵散》本四十一拍,不传于世。惟便康之甥衰孝尼能琴,每从康学而不与,后康静夜鼓之,孝尼窃从外听。至乱声,小有间息。康疑有人,推琴出户,果见孝尼。止得三十三拍。后孝尼会止息之意,续成八拍,共四十一拍。序引在而世亦罕闻焉。予少曾学琴,亦闻其无传也。嘉靖己巳,宿尚书顾东桥书室,见有《神奇秘谱》三卷,乃明瞿仙所纂,首列《广陵散》,共该四十四拍。序其原出隋宫,传唐、宋之御府者,共有六段,段各有题并谱。余曲六十有一,若世所传《颜回双清》之类绝少也。惜谱多难抄,今止录其《广陵》一曲,词名则具,而音谱亦略之也。曲名《广陵散》者,因时晋乘魏际,王陵、毋邱俭、文钦、诸葛诞,继为扬州都督,咸有兴复之谋,俱为司马所杀。扬地名广陵,散言魏散亡自广陵始也。止息名篇者,由音哀伤痛息,客称古人者,乃伶伦也。皆他书所考云耳。

  正声十八段(取韩、呼幽、亡身、作气、含志、沉思、返魂、狥物、冲冠、长虹、寒风、、烈妇、收人、扬名、含光、沉名、投剑)。

  据说《平沙落雁》是近三百年来流传最广的古琴曲,现存的琴谱就达五十余种。与其他名曲不同,《平沙落雁》的背后,并无脍炙人口的掌故。

  《平沙落雁》最早的版本载于明代崇祯七年(1634)刊印的《古音正》。《古音正》这样解题《平沙落雁》:

  “盖取其秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣。借鸿鸪之远志,写逸士胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾,极云霄之缥缈,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来。其欲落也,回环顾盼,空际盘旋;其将落也。息声斜掠,绕洲三匝,其既落也,此呼彼应,三五成群,飞鸣宿食,得所适情:子母随而雌雄让,亦能品焉。”

  按说崇祯七年的时代,正是明朝内忧外患困扰的时代。朱明王朝王祚将尽,天下有识之士无不忧心忡忡。此时刊印《古音正》,也许作者另有深意。的解题文字意趣昂然,并无半点忧天悯地的情绪在内。也许“借鸿鸪之远志,写逸士胸也”两句,正是中心点题之句,以示的“贫则独善其身,达则兼济天下”的思想。

  逸士即隐士,指隐居山林的读书人。孔子云,“天下有道则见,无道则隐”。《易》曰:“天地闭,贤人隐。”从现实急流中退却下来的文人,在山林、田园中找到了最后的栖身之所。中国自古以来就有“大隐隐于朝,中隐隐于市,小隐隐于野”的说法。中国历代文人及其作品,受中国隐逸文化影响甚深。逸士虽“处江湖之远”,但社会影响力有时并不弱于“居庙堂之高”者。

  最早的隐士可以追溯到上古时代,商朝的伊尹曾隐于市肆,周朝的姜尚曾隐于山野。春秋战国时期,各诸侯国隐士层出不穷。汉代以后,隐士的身份已经有了明确的定义,一般指那些不与朝廷合作而又具有一定文化影响力的人。三国魏晋时代是隐逸最盛行的时代,士人“以高隐为贵”,诸葛亮、陆机、王猛、谢安等历史名臣都曾有过隐逸的经历。

  真正的隐士应该“只钓鲈鱼不钓名”,但是,渐渐地,自魏晋以降,隐逸却有极端化、化的倾向。隐士中的一些人,他们不但“钓名”,而且“钓利”。他们把隐逸做为获取名誉和功利的手段。也有的者,为获得礼贤下士的名声,刻意逢迎隐逸山林的士人,有的甚至不惜以“假隐”充“高隐”。

  《晋书·列传第六十九》记载,隆安二年(399年),东晋权臣桓玄(桓温之子)发动叛乱,把持了东晋朝政。自魏晋以来历代都有隐士,偏偏当时却一个也没有。桓玄觉得很没面子。为获得礼贤下士的名声,他赶紧派人找来了西晋著名隐士皇甫谧的六世孙皇甫希之。先让皇甫希之隐居山林,由桓玄资助各种费用。然后桓玄下召将皇甫希之征为著作郎,但又皇甫希之故意推辞不接受,然后桓玄下召封皇甫希之为“”。此事传为举世笑谈,时人戏称这种隐士为“充隐”。

  另一个极端的例子,见于唐代刘肃编的《大唐新语·隐逸》。唐时的卢藏用考中进士后,特地隐居终南山中,但他身在山林,心在朝堂。与当时的朝士交往密切,后果以名被召入仕,授官左拾遗,时人称之为“随驾隐士”。另一个隐士司马承祯尝被召,将还山,卢藏用指着终南山曰:“此中大有嘉处。” 司马承祯慢慢道:“以在下看,这是仕官的捷径啊。”这就是人们所称的“终南捷径”。此时隐逸已成为一条做官捷径了。

  士人的隐逸,根据其价值取向,大致可分为儒之隐和道之隐。前者有一定的功利色彩,天下有治则进,天下无道则隐。儒之隐者大都抱有“兼济天下”的抱负。而道之隐则无任何功利目的,通过遁世来使心灵获得最彻底的明澈和。对于那些既有从政经历又有隐逸经历的人来说,其隐逸分为仕前隐和仕后隐,即先隐后仕和先仕后隐。《平沙落雁》所表现的“逸士心胸”中的逸士,虽身处隐逸之地,犹胸怀“鸿鹄之志”,应属于儒之隐和仕前隐。

  真正做到彻底的隐逸,谈何容易。自古以来,象陶渊明、谢灵运一样纯正的逸士少之又少。古代大多数的逸士,或为世情所困,或因言获罪,最终归隐山林,潜居幽庐,也许不过是为做出的一种姿态而已。他们表面上,但内心里也许从未平静过。

  从这个角度来看,《平沙落雁》的曲中之音和曲外之意,包涵了对怀才不遇而欲取者的励志,和对因言获罪而退隐山林者的慰藉。

  明代称本曲为《雁落平沙》。乐谱最早刊于《古音正》琴谱集。《平沙落雁》的曲调悠扬流畅,通过时隐时现的雁鸣,描写雁群在空际盘旋顾盼的睛景。《天闻阁琴谱》中写道:“盖取其秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣。借鸿鹄之远志。写逸士胸者也。”也有从鸿雁“回翔瞻顾之情,上下颉颃之态,翔而后集之象,惊而复起之神”,“既落则沙平水远,意适心闲,朋侣无猜,雌雄有叙”,发出,不如雁性的感慨的。现在流传的多数是七段,主要的音调和音乐形象大致相同,旋律起而又伏,绵延不断,优美动听;基调静美,但静中有动。诸城派的《平沙》,增加了一段在固定音型陪衬下用模拟手法表现大雁飞鸣,此呼彼应的情景,形象鲜明生动,别具一格。

  《平沙落雁》虽然出现较晚,却是近三百年来流传最广的作品之一,有近百种琴谱刊载此曲。它之所以流传甚广,除了曲调流畅、动听之外,还因为它的表现手法新颖、别致,容易为听众理解。

  《平沙落雁》的曲意,各种琴谱的解题不一。《古音正》中说此曲:“盖取其秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣。借鸿鸪之远志,写逸士胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾,极云霄之缥缈,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来。其欲落也,回环顾盼,空际盘旋;其将落也。息声斜掠,绕洲三匝,其既落也,此呼彼应,三五成群,飞鸣宿食,得所适情:子母随而雌雄让,亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅,隽永清新.……

  乃臞仙所作也。虽小曲而意味深幽,乃入门之正。但琴中平沙有各家弹法,种种不一。此特择其意之纯正恬雅者入之。

  按此曲本臞仙所作也。亦作有飞鸣吟、秋鸿、鹤鸣九皋诸曲,斯曲抑扬起伏疾徐之声,摹物理多、寡、聚、散、起、落、飞、鸣之神,其一种自然,曲传达室指下,深于音律者自可知之。

  六、既落之雁,托迹未稳,旋又参差飞鸣,或飞或落,或落或鸣,于是一齐飞落。羽声鸣声,哄然满耳,为静境中之闹境,闹境中之静境。

  太古遗音中田芝翁纂谱,东小屏谱,仲平之兄存者。又谱:鹤山李息斋(印梦庚,号觉生)先生传谱,由陈仲屏先生处抄来,却与悟雪山房中定谱同。此谱和蔼。

  逸气横秋,旷而弥真。音律还宫之神妙,莫可窥测,其宫调从正宫起者,如阳春、高山、正宫调起也。商调如白雪、秋思,正商起;思贤徵少商起,皆正商也。若圮桥属宫,从徵角起,虽变而本宫也。至忘机、平沙,虽属商,又变之变,以之属宫角徵羽皆不类也。大抵大曲皆醇平调,小曲多变而偏,共偏者,惟商调中独多,推此类,可得其正矣。

  西泠郑正叔沉醉丝桐,订定此谱,其指法顿挫抑扬,多发前人所未发,诚正始之遗,应推琴学匠,因未寿梓,抄得之者,辄矜枕秘中,多重复杂杳之处,当是传写之讹,余不敏,遂稍加更正,敢云郑氏功臣,庶几于订谱之旨,或不大(下缺)

  郑正叔沉酣丝垌,将此谱藏之枕中,余后得之,音多重复,特为改正。甲子仲秋程涛识于济南官署之再思堂。

  余学平沙落雁一曲,颇有手挥目送之趣。因按飞鸣递落节次衍为小叙,敢云得其神味?觉西铭之理,已包举在此;不知异日琴学进时更何如也。缀之谱以为后验。时嘉庆十二年月四日书于高沙藏琴轩,下相履中山人题跋。

  平沙各谱不同,惟此得自孙鸾啸本,自陈世堂先生所传者,音和韵雅,洵非诸谱所及也。依自远堂定为羽音。

  平沙落雁乃臞仙所作,意味深幽,入门之正格也。奈有各琴谱同:有评以为之宫音者、谓角音者、谓羽音者,皆非。今自远堂考正为羽音无疑矣。又有五段者,七段者。是曲乃十段,特择其音之纯正恬雅者入之。然能两手圆润,自然恬澹清奇,舒徐幽畅,恰合古调。若一味疾奏,希图悦耳,恐失其大雅之正,反无意趣矣。

  平沙谱不同,用羽调,取其明净,其五段用伏,原是结束之音,今当三弦,无伏之法,以双弹拨剌代之,同是结束之音。更有二弦徵生声相和,音韵尤爽,咸熙。

  平沙有各种弹半不同,今谱内所添第四段五段八句以下录涂子公行谱,共成七段,似乎浙闽江右之派。然能两手虚灵圆润,自然恬淡清奇,舒徐幽畅,恰合古调。若一味疾奏,希图悦耳,恐失大雅之正,亦无意趣矣。

  原操为唐人陈子昂所作。盖取秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣,借鹄鸿之远志,写逸士胸者也。后之学者,遂互相唱和,分律变调。操数种,而音调皆同。惟独此操气疏韵长,通体节奏凡三起落;初弹似鸿雁来宾,极云霄之缥缈,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来;其欲落也,;回环顾盼,空际盘旋;其将落也,息声斜掠,绕洲三匝;其既落也,此呼披应,三五成群,飞鸣宿食,得所适情,子母随而雌雄让。亦能品焉。

  同五知斋琴谱“……然必两手虚、灵、圆、自然,恬淡清奇,舒徐幽畅,与古调相合。若一味急奏,必失本曲之旨,后无意趣矣。”

  此曲五音皆有,并有泛音一操,弹法种种不一,音节大同小异,此操和蔼,幽雅宜人,诚弦中之白眉者。

  平沙谱各不同,惟此简净醇雅,春风吹萎花,更雨新好者,请以移赠斯谱。此中吕昀之宫音曲也。不明本调,误以为角音,双以为徵音,余故补四曲,附于卷末,并著小序以发明之,学者先熟此曲,乃取后四谱次第鼓之,调虽不同,而音韵悉合,始知琴各有调,调各有音,自具一定之理,不容紊也。兰崖。又谱:清奇幽畅,圆润可爱,此金陵派也。曲终人不见,江上数峰青。

  此曲,宋毛敏种所作。仓皇南渡,曾飞鸟之不如,视彼飞鸣,仓宿不诚,洋洋乎?平沙指法各家不同,此谱取其简静和雅。

  平沙,臞仙所作。乃琴学之正,惟其各谱不同,是操原为祝氏之藏本,神意流丽,各尽其长,音古而繁简得宜,有曰二三段中,杂有繁音,然作繁音,乃奏之者指法未修,而流丽化化为繁音矣。大凡欲得妙音,必修妙指,否则()猛伪似古劲,疏慵伪似淡荡,繁缛伪似精细,淫哇伪似鲜丽,故指法,亦须细审。至于段法,或有六段、五段、四段、而又有十余段不等,然曲之分段,各有脉络起止,而非任意分合也。殆用法,或取丽而失于繁琐,或取淡荡,而犯疏慵,或取简净,而神意不达,种种不一,未能尽举,再以切音取韵,均有定体,坊谱之中,切音不一,有谓角音者,有谓徵羽合音,有谓商角合音,溯其源,是黄钟宫音曲也。余故以是操译成五法,以下各均详明,先须存熟是操之音,以后各均,点点皆周,所不同者,弦与徵位,俾学者,可知取音用位,自有一定之陈法也。曲义详内篇。小侃陈听松跋。

  是操,虽慢三弦,与前黄钟音节,点点皆同,所不同者,弦与徵分耳。春草堂有五均平沙,皆系转弦填之。余师其法,而填转弦二操,不转弦二操,以下逐调分清,以见琴曲之体用,聊为审音辨调之一助云耳。虚白识。

  是操,调属太簇,与南吕均二操,概从不转弦弹,因此二均,避弦多而取音难,其中带起、拨剌、撮音等,皆须借音比和,故当指下留意轻重,使用权其不露痕迹方妙,所以初学不易入手也。凡此韵者,混入商音居多,因但执收某弦为音,终难发其音义之妙用,录古曲均有正填之别,须察其体用乃得,人说避弦太多,难以终曲,余不果信,故填其二操之多避者,亦未尝少一音,缺一节,避弦多者尚可填,其转弦换调,与少避弦者,不求而能自至也,良士跋。

  是操,用南应大姑蕤五律,是均古曲甚少,或音误调谬,或曰避弦太多,取用不便,故而少见者也。然而无难取用,实音无,惟撮带等法,有系借叶,故奏之者,须明轻重虚实,则音自无不谐,凡能鼓是等之调,无难取音之曲矣。此外尚有转换二操,不转换二操,祗须依图推仿,是集庶不备载。天江红梨听松客识。

  是操与慢三弦一操,亦可不转弦而弹,祗须避其未紧未慢之弦而鼓之,音节点点皆同,查不转弦之全图,索之即得。按是操,不但其五调,并可弹九调,而九调之中,双可在转调之中,避其所转之弦,而弹正调黄钟主律四操,共得十三调,而其神妙,正无限量者也。初学翻调制曲,先由各调平沙弹熟,明其取用之法,复以各小操音节,细细翻换,久后自能悟化,而制曲辨曲,亦无难矣。好如作诗家云,熟读唐诗三百首,会吟诗也会吟,而琴曲亦如是而已矣。小侃跋。

  此古调,凡谱皆有而无一同,此其最正者,尝见宋刘改之题僧屏平沙落雁诗云,“江南江北月,葭芦伐尽洲渚阙,欲下未下风悠扬,影落寒潭三两行,天涯是处有菰米,如何偏家来潇湘”。玩此诗意,知写此景皆在欲落未落之时,书,写其形影;琴,则拟其声情耳。盖雁性几警,明防矰缴,暗防掩捕,全恃葭芦隐身。秋晚葭芦既尽,食宿不得不落平沙,此际回翔瞻顾之情,上下颉颃之态,翔而后集之象,警而复起之神,尽在简中。但觉天风之悠扬,翼乡戛击,或唳或咽,若近若遥。既落则沙平水远,意适心闲,朋侣无猜,雌雄有叙,从容饮啄,自在安栖。既而江天暮霭,群动俱自,似闻雁奴踯躅而已。斯景也,制曲者以神写之,挥弦者以手追之,亦洋洋乎盈耳哉!然而难矣。

  一、万里微茫 二、江涵秋影 三、栖宿平沙 四、警尽不定 五、扑落江皋 六、余音娓娓 七、尾声。

  江涵秋影,风潇潇,送旅雁南归。只见那一双双封,摆列头着字样儿在天际。数声嘹唳也,不胜怨,谁知。

  楚江秋老,萧疏两岸芦花。和那千树丹枫,一轮明月,的也风波荡漾,吹动雁行斜。又见雁行儿背流霞,向那水云落下。呀呀的渐离的云汉,而共立在那平沙。相也吱喳,无羁绊的也堪夸。

  夜深人静也,底事又惊飞,栖止不定。只听哑哑的也一声清,扑扑的乱攘波影,纷纷的嘈杂也恁悲鸣。想只为江枫渔火相近了芦湖,怕受人机矰。故不辞劳顿也,冥然避戈腾。

  试看他飞上云端,扰扰攘攘,只在空际回旋。猛可的又群然一声划剌江皋。乍静也。却又哀鸣转高。声声也嗷嗷,以诉说劬劳也,怆然封月哀号。

  世崎岖,堪羡那平沙雁,翔翔自如。逍遥乎不与人争,结友海鸥,天地为卢。春与秋也,汀渚为依。雌雄也定偶徐,雌雄也定偶不乱也居。朝朝夜夜,的也海翁忘机。结友海鸥,纵有缴矰卫饵,远举高飞。

  渺渺苍冥,渺渺苍冥,清风拂双翕。万里杳无形,莫留停,上九霄的也物最灵。秋南春北,共群鸟,转移似浮也萍。集于中泽的也雍雍,孤影暮宿也醒。集于中泽,朝饮暮宿,的也和聚星月也伴少汀。

  春风南来兮水涟涟,鸿雁北归兮飞翩翩。春风南来时也,鱼龙变化的也潜深渊。鸿雁北乡时也,鸾凤和鸣的也飞上。上,上。鱼龙的也潜深渊,深渊变化在深渊。天海相隔几万千,日沉海底复。

  一陈横冲,江枫渔火蓼花红。寄书就算叙记衷,怎知心事难通。烟水蒙蒙,一天瑟瑟拂西风。游子飘蓬,归期难逢,瘦减玉容。数声寒蛩,乌铁马叮咚,搅的人也心忡。耳边听,奈何奈何叫哀鸿。

  悲鸣,悲鸣,可怜戴月披星趁途程。梧桐叶落,秋色刚匀。衔芦避戈,看那月色清明。北去南来程万里,衡阳回首怯难行。怕见洲边缴矰影,咿唔奋翅不留停。忆上林,梦未成,辗转泪零零,辗转泪零零。

  朦朦,忆关山难越,音信难通。说甚么渐逵也鸿,孤飞谁同。未识吴江枫落冷,先听寒山半夜钟。捱次拟成行阵,横斜若列兵戎。来北海,到江东,身世在云中。

  紫寒漾寒沙,相聚水为家。机藏浅草,共倚蒹葭。相呼相唤莫喧哗,幻身躯,还倩暮云遮。时担恐惧,怕有渔槎。

  月色莹莹夜气清,霜天露冷,更长漏永,菰米何处寻。哀哀嘹唳,止宿在那沙汀。鹊噪鸦鸣互,鸥鹭喜相迎。饮也啄也,稻梁丰盈。正是君子不忧贫。惟想莫春归去,依旧同群。只缘是宾鸿社雁,平沙水云。

  烟水蒙蒙,一天潇洒西风。游子飘蓬,瘦减好形容。听疏钟也听疏钟,咽寒蛩,铁马风,扰得忡意忡耳边忡。奈何奈何也,目断飞鸿。忆云山,阴隔千里,寄音书,却也难通。

  音信难通,音信也难通。远隔湘江,怅秋容枫叶红。送舟风,浪迹萍踪,人未逢。怕看那云重,说什么归鸿。相逢梦中,相思无穷。到如今,泪洒寒江西风。

  带月也披星,南往悲鸣。千万里衡阳,衔芦花,宿柳岸,异国飘零。向蒹葭水汀,汉孤伶。饮也啄也呵,前生定,望寒北,又各一方泪淋。

  3.菊花的一种。清富察敦崇《燕京岁时记·九花仙子》:“盖京师之菊种极繁,有……‘平沙落雁’。”

  梅花,志高洁,冰肌玉骨,凌寒留香,历来是文人墨客咏叹的对象。《梅花三弄》是笛曲或箫曲,后被改编为琴曲。 “三弄”是指同一段曲调反复演奏三次。这种反复的处理旨在喻梅花在寒风中次第绽放的英姿、不曲不屈的个性和节节向上的气概。

  《梅花三弄》的历史典故是东晋大将桓伊为狂士王徽之演奏梅花《三调》的故事。《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》里都曾记载了这段典故。

  王徽之应召赴东晋的都城建康,所乘的船停泊在青溪码头。恰巧桓伊在岸上过,王徽之与王徽之并不相识。这时船上一位客,“这是桓野王(桓伊字野王)。”王徽之便命人对桓伊说:“闻君善吹笛,试为我一奏。”桓伊此时已是贵胄,但他也久闻王徽之的大名,便下车上船。桓伊坐在胡床上,出笛吹三弄梅花之调,高妙绝伦。吹奏完毕,桓伊立即上车走了。宾主双方没有交谈一句话。晋人之旷达不拘礼节、磊落不着形迹,由此事可见一斑。

  根据《晋书》的介绍,桓伊是武将,被封为右军将军,都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的,桓伊为人谦虚朴素,个性不张扬,曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格,他才能静的下心来精研音乐。《晋书》称赞了他这方面的突出才能,“善音乐,尽一时之妙,为江左第一。有邕柯亭笛,常自吹之。”

  东晋太元八年(公元383年)后秦苻坚摔大军进攻东晋,时任中郎将的桓伊与冠军将军谢玄,辅国将军谢琰共破苻坚于淝水(即历史上著名的“淝水之战“)。而丞相谢安也因立下存晋之功而进官至太保。后来晋孝武帝之弟司马道子与谢安发生权争,屡进谗言,对谢安极尽。晋孝武帝对谢安有了猜疑,渐渐开始冷落谢安。桓伊为此很是不平。在一次宴会上,桓伊为晋孝武帝演奏一曲悲歌《怨诗》,诗中唱道:“为君既不易,为臣良独难。忠信事不显,乃有见疑患。周旦佐文武,《金縢》功不刊。推心辅王政,二叔反。”其“声节,俯仰可观”。使晋孝武帝甚有愧色。谢安也为之动容。

  梅花三弄典故里的另一位主角王徽之,是大书法家王羲之的儿子,曾任黄门侍郎。王徽之行为怪诞,故作,有才而放荡不羁,做官而不管事。

  王徽之曾任车骑将军桓冲手下的骑兵参军一职。一次桓冲问他:“你在哪个官署办公?”他回答说:“不知是什么官署,只是时常见到牵马进来,好像是马曹。”桓冲又问:“里有多少马?”他回答说:“不问马,怎么知道马的数目?”桓冲又问:“近来马死了多少?”他回答说:“未知生,焉知死?”

  王徽之的答复幽默诙谐,但都有来处。西汉时丞相府曾设马曹,但东晋时军中并无马曹一职,王徽之为显示自己率性,不理俗务,故意说成马曹。后来,宋代陆游曾有“文辞博士书驴券,职事参军判马曹”的诗句,说的就是王徽之这一段典故。上述对话中“不问马”,来自《论语·乡党》,原是说孔子的马厩失火,孔子“不问马”,只问伤了人没有。“不知生,焉知死?”一句,则来自《论语·先进》,原文为“季问事,子曰:‘未人,焉鬼。’敢问死。曰:‘未知生,焉知死。’”王徽之答非所问,令人捧腹,但句句有来历。其应变之妙,学问之深,令人。

  桓伊既敦和又风雅,而王徽之狂狷且博闻,二人相会虽不交一语,却是难得的。正是由于桓伊和王徽之的不期相遇,才导致了千古佳作《梅花三弄》的诞生。

  据说明清金陵十里秦淮河上,《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》几乎成了以秦淮八艳为代表的名妓们的必修科目。桨声灯影里传来阵阵清笛声,为当时一佳景。秦淮河甚至诞生了“停艇听笛”、“邀笛步”等人文景观。

  1972年作曲家王建中将古曲《梅花三弄》改变为钢琴曲,其表现主题为的词《卜算子·咏梅》,即“俏也不争春,只把春来报。待到山花烂漫时,她在丛中笑。”姜玉恒演唱过一首流行歌曲《梅花三弄》,也是取自古曲,歌词这样唱道“自有痴情者,莫笑痴情太痴狂,若非一番寒澈骨,那得梅花扑鼻香,问情为何物,只教人相许,看多少故事,最消魂梅花三弄。” 从通俗歌曲的角度来看,也算得上是一首佳作了。

  然现代人玩古风,无论是表现品格,还是表现男女之情,毕竟少却了古人的高格雅意,品味高下自见分晓,毋需多言。

  《梅花三弄》是中国著名十大古曲之一,又名《梅花引》、《玉妃引》,是中国传统艺术中表现梅花的佳作。《神奇秘谱》记载此曲最早是东晋时桓伊所奏的笛曲。后由笛曲改编为古琴曲,全曲表现了梅花洁白,傲雪凌霜的品性。此曲借物咏怀,通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特徵,来颂具有节操的人。此曲结构上采用循环再现的手法,重复整段主题三次,每次重复都采用泛音奏法,故称为《三弄》。体现了梅花洁白,傲雪凌霜的品性。

  《梅花三弄》是一首古琴曲,由笛曲改编而来,曲中泛音曲调在不同徵位上重复了三次,故称“三弄”,全曲表现了梅花洁白,傲雪凌霜的品性。相传晋桓伊作笛《梅花三弄》,后人移值为琴曲。乐曲通过梅花不畏寒霜、迎风斗雪的顽强性格,来赞誉具有情操之人。

  郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照(约414~466)《梅花落》解题称,“《梅花落》本笛中曲也”,“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述,说明南朝至唐间,笛曲《梅花落》较为流行。

  关于《梅花三弄》的乐曲内容,历代琴谱都有所介绍,南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。

  明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒,高洁不屈的节操与气质为表现内容,“桓伊出笛吹三弄梅花之调,高妙绝伦,后人入于琴。”“梅为花之最清,琴为声之最清,以最清之声写最清之物,宜其有凌霜音韵也”“三弄之意,则取泛音三段,同弦异徵云尔。” (明《伯牙心法》)从这里可看出,它首先是一首笛曲,后来才改编成古琴曲(作者究竟何人,难以)。

  今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》(清周显祖编,1820年刻本)的琴箫合谱,其节奏较为规整,宜于合奏;广陵派晚期的《蕉庵琴谱》(清秦淮瀚辑,1868年刊本),其节奏较,曲终前的转调令人耳目一新。

  桓伊,有人又叫他桓“野王”,功高名显,但常谦逊,平易近人。他喜好音乐,能达到音乐的奥妙,“为江左第一”,有“笛圣”之美称。他有一支“蔡邕柯亭笛”,经常自己吹奏。“书圣”王羲之的儿子王徽之正好赶到京城金陵去,“泊舟青溪侧”。桓伊没有见过徽之。桓伊正好从岸上经过,船里面有客人说:“啊,这就是桓野王啊。”王徽之就唐突地叫人去说:“听说您善于吹笛,请为我奏一曲吧。”桓伊没有将军架子,他也听说过徽之的名头与音乐癖好,于是下车,盘踞于胡床,为他吹奏了三调,“弄毕,便上车去,客主不交一言”。这首笛子曲,后来成为中国脍炙人口的《梅花三弄》。

  公元384年,他因为在383年的淝水之战中协助攻破苻坚,“功封永修县侯,进号右军将军,赐钱百万,袍表千端”。桓伊去世后,安葬于南昌青云谱,他的儿子桓肃之、孙子桓陵继承了他的侯国。

  《·卷七·海外西经》中提到一个中的,“刑天与天帝争,帝断其首,乃以乳为目,操干戚以舞。” 后人说,“干戚之舞,猛志常在。胸腹代首,天刑何有于我哉?”陶渊明也有 “ 刑天舞干戚,猛志固常在 ”这样的诗句。每当看到这些文字,总令人想起历史上一位惊天动地的人物,这个人也一样的“猛志常在”,有“力拔山兮气盖世”超凡气概,虽然最后失败,却在历史上留下耀眼的身影。这个人就是项羽。华夏如果有一个战神似的人物,项羽无疑应属第一人选。

  项羽具有不可一世的胆识和气势,古今少有。他是一个的英雄,暴秦的终结者。诚如太史公所言,“(项羽)乘势起陇亩之中,三年,遂将五诸侯灭秦,天下,而封王侯,政由羽出,号为‘霸王’,位虽不终,近古以来未尝有也”。做为暴秦的终结者,项羽创造了很多奇迹。例如巨鹿之战,面对秦军,诸侯皆惧。唯项羽率领楚军迎战强大的秦军。从秦二世三年十一月项羽任上将军渡上起,至这年七月章邯投降为止,历时九个月,先后全歼王离军,收降章邯军,使秦军的全部主力殆尽,为秦皇朝创造了条件。又如彭城之战,千里奇兵突进,以三万击败数十万刘邦联军。

  然而,打碎了旧王朝后,他却不能建立一个新王朝。而刘邦,以一地位低微的亭长出身,与他的平民者们一道,缔造了一个新的大一统帝国,在当时也算得上是前无古人了。

  勇猛之余,项羽的一面也相当惊人。早年攻襄城之战中,由于秦军不降,襄城被攻破后项羽将守城将士“皆坑之”。巨鹿之战后,项羽将秦将章邯手下二十万秦军将士全部坑杀。汉高祖二年,项羽还手下杀了“义帝”。手下谋士韩生劝项羽不成,说了句“人言楚人沐猴而冠耳。”立即被项羽烹杀。项羽还烹杀了刘邦的御史大夫周苛等人。

  然而,并非项羽的致命伤。项羽最大的失误在于,没有建立起一个强有力的联盟。秦亡之后,天下纷争。项羽曾经自封西楚霸王,并以裂土分封、功臣为王的方式分封天下,但这次分封后,诸侯们并没有自己。由于他的和赏罚不明,使得他在诸侯间缺乏公信力。分封之后回到徐州不到才几个月时间,就已经反叛四起了。正如贾谊所说,仁谊不施而攻守之势异也。这里的仁谊当然是一种手段。项羽显然不是一个具有智慧的人物。

  刘邦最后与项羽决战时,和韩信、彭越相约合力伐楚,当时韩信、彭越没并有发兵。最终刘邦承诺把齐地封给韩信,梁地封给彭越,两人才引兵而来,这不是以的身份分封臣子,而是以对等的资格结下了分地之盟。所以,与其说楚被汉灭,项羽败于刘邦之手,不如说项楚实际上为被诸侯的联盟军队所灭,汉高祖不过是联军罢了。

  两军阵前,项羽曾对刘邦说:“天下匈匈数岁者,徒以吾两人耳,愿与汉王挑战,决雌雄,毋徒苦天下之民父子为也。”刘邦虽在气概上虽已略输一筹,但他不以为意,大笑着说:“吾宁斗智,不能斗力。”最后的胜利总是属于那些更有智慧和权谋手段的人。

  公元前202前,楚汉相争接近尾声,双方会战于垓下(今安徽灵壁南),三十万汉军围住了十万楚军。汉方为对方军心,就叫兵士们唱起了楚歌,楚兵大多离家已久,早已厌倦了连年征战。楚军中有人开始唱和,军心彻底。一看大势已去,项羽已无计可施,对虞姬唱道 “力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何! ”虞姬则和道:“汉兵已略地,四面楚歌声,大王意气尽,贱妾何聊生。”唱完便拔剑自刎而死。项羽后来逃到乌江边,面对滔滔的江水,仰天长叹道:“此天亡我,非战之罪也。”于是拔剑。

  后人根据这一段垓下之战作了两个有名的琵琶大套武曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》。《十面埋伏》和《霸王卸甲》的前身是明代的琵琶曲《楚汉》。明朝王猷定为明代琵琶演奏家汤应曾写的《汤琵琶传》中生动的描述了这支曲子。此曲一开始便是两军决战垓下,一时“声动天地、瓦屋若飞坠”。“金声、鼓声、剑努声、人马辟易声”此起彼伏,然后一阵沉寂。胜负已见分晓,一片哀怨的 “楚歌声” 响起,英雄末的项羽发出“悲歌之声”、“别姬声”,后有“陷大泽有追骑声”,“至乌江有项王自刎声”,“余骑蹂践争项王声”等等。

  《楚汉》后来演化为两个不同的版本,即《十面埋伏》和《霸王卸甲》。虽然反映相同的历史题材,但两支曲子立意完全不同。《十面埋伏》的主角是刘邦和汉军,重点内容是“十面埋伏”、“鸡鸣山小战”、“九里山大战”等,乐曲高昂激越、气势磅礴;而《霸王卸甲》的主角是项羽和出军,重点段落是“楚歌”、“别姬”,乐曲沉雄悲壮,又凄楚宛转,重在描述项羽在四面楚歌声中与虞姬诀别的场面。前者是赞歌,后者则是挽歌。

  杜牧《题乌江项羽庙》诗云:“胜败兵家不可期,包羞忍耻是男兒。江东子弟多豪俊,卷土重来未可知。”杜牧很为项羽惋惜,他认为胜败“不可期”,是兵家常事,假设项羽渡江,也许会象当年兴兵抗秦那样卷土重来。而王安石则反其意而行,他在《叠题乌江亭》中说:“百战疲劳壮士哀,中原一败势难回。江东子弟今虽在,谁为君王卷土来。”王安石与杜牧的看法恰恰相反,为史家正论。但杜诗表现了一种死中求活的,读来更令人荡气回肠。

  以上无论是琴曲还是诗,都有两种不同的立意。后世的观点中有的扬刘抑项,为刘邦唱赞歌;也有的抑刘扬项,为项羽献挽歌。这种对立,折射出两种不同的英雄史观。即对历史终结者和历史建构者所采取的不同态度。

  事实上,“江东子弟多才俊,卷土重来未可知”,不过是文人的咏叹罢了。当年是天下人共反强秦,楚霸王几乎靠一己之力,打垮了秦帝国的军队,号令天下,莫敢不从。而如今,刘邦携天下之众,而自己众叛亲离。战乱日久,天下思定,势易时移,时局已非当年八百江东子弟起兵抗秦可比。项羽已经彻底了争天下的资本。朱光潜說:“悲剧人物一般都有非凡的力量,坚強的意志和的,他们常常代表某种力量或理想,并以超人的坚決和毅力把它们到底。”项羽至死不承认自己的,说“天亡我,非用兵之罪也”,也许这才是项羽。

  《十面埋伏》是蓍名琵琶传统大套武曲,前身是明代的《楚汉》。描写公元前202年楚汉战争在垓下最后决战的情景。项羽自刎于乌江,刘邦取得胜利。

  这是一首历史题材的大型琵琶曲,它是中国十大古曲之一。关于乐曲的创作年代迄今无一。资料追溯可至唐代,在白居易(772—846)写过的著名长诗《琵琶行》中,可探知作者白居易曾听过有关表现激烈战斗场景的琵琶音乐。

  《十面埋伏》流传甚广,是传统琵琶曲之一,又名《平楚》。本曲现存乐谱最早见于1818年华秋萍编的《琵琶行》。乐曲描写公元前202年楚汉战争垓下决战的情景。汉军用十面埋伏的阵法击败楚军,项羽自刎于乌江,刘邦取得胜利。明末清初,《四照堂集》的“汤琵琶传”中,曾记载了琵琶演奏家汤应曾演奏《楚汉》一曲时的情景:“当其两军决战时,声动天地,屋瓦若飞坠。徐而察之,有金鼓声、剑弩声、人马声……使闻者始而奋,继而恐,涕泣无从也。其感人如此。”所绘之情景、声色与今之《十面埋伏》甚近似。全曲分十三个段落,都标题可归三部分:

  (1)“列营”全曲序引,表现出征前的金鼓战号齐鸣,众人呐喊的激励场面。音乐有散渐快,调式的复合性及其交替转换,更使音乐增加不稳定性。

  (3)“点将”主题呈式,用接连不断的长轮指手法(但轮一句轮一拂轮)和“扣、抹、弹、抹”组合指法,表现将士威武的气派。

  (5)“走队”音乐与前有一定的对比,用“遮、分”和“遮、划”手法进一步展现军队勇武矫健的雄姿。

  (8)九里山大战描绘两军激战的搏杀场面。马蹄声、刀戈相击声、呐喊声交织起伏,震撼。先用“划、排、弹、排”交替弹法,后用拼双弦、推拉等技法,将音乐推向。

  (10)乌江自刎先是节奏零落的同音反复和节奏紧密的马蹄声交替,表现了突围落荒而走的项王和汉军紧追不舍的场面;然后是一段悲壮的旋律,表现项羽自刎;最后四弦一“划”后急“伏”(又称“煞住”),音乐嘎然而止。

  整曲来看,又有“起、承、转、合的”布局性质。第一部分含五段为“起、承部”,第二部分含三段为“转”部,第三部分含二段为“合”部。

  明代王猷定《汤琵琶传》中,记有被时人称为“汤琵琶”的汤应曾弹奏《楚汉》时的情景:“当其两军决战时,声动天地,瓦屋若飞坠。徐而察之,有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声,俄而无声,久之有怨而难明者,为楚歌声;凄而壮者,为项王悲歌之声、别姬声。陷大泽有追骑声,至乌江有项王自刎声,余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋,既而恐,终而涕泣之无从也。”从这段描述可看出,汤应曾弹奏的《楚汉》与《十面埋伏》在情节及主题上一致,由此可见早在16世纪之前,此曲已在民间流传。

  自公元1818年华秋萍编的《琵琶谱》问世以来,其后各个琵琶谱集都载有《十面》乐谱。各个版本在分段与分段标目都有所不同:

  《夕阳箫鼓》是一首琵琶文曲,又名《夕阳箫歌》,此外还有《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》等不同版本流传于世。有人认为《夕阳箫鼓》的立意,来自于白居易的《琵琶行》。如《浔阳琵琶》的曲名,即取自《琵琶行》中第一句“浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟”。事实上《夕阳箫鼓》的意境与《琵琶行》有较大差异。史上更多人认为《夕阳箫鼓》的音乐内容和其展示的意境,来自张若虚的《春江花月夜》一诗。到了上世纪二十年代,出现了改编自《夕阳箫鼓》管弦乐曲,更是直接取名为《春江花月夜》。

  《夕阳箫鼓》的曲情基本来自《春江花月夜》的诗情。《春江花月夜》的作者张若虚在初唐算不上是著名诗人,甚至不入《旧唐书》人物列传。《旧唐书》只是在贺知章的列传里简略的提到了张若虚。张若虚是扬州人,曾任兖州兵曹。与贺知章、张旭、包融一起被誉为吴中四士。贺知章是初唐著名诗人,张旭是书法大家,两人都是杜甫“饮中八仙”诗中的绝顶人物。相比之下,张若虚的名气远远不及与贺知章和张旭。《全唐诗》里只有两首张若虚的诗,除《春江花月夜》外,另外一首为《代答孤梦远》。

  张若虚虽不著名,但他拥有这首被后人称为“孤篇冠全唐”的《春江花月夜》,足以使他在初唐至盛唐那个天才辈出的年代里占有一席之地。《春江花月夜》本为乐府旧题,属乐府清商曲,据说此曲为陈后主叔宝所创,在隋唐时较为流行。张若虚的《春江花月夜》,其格调与境界远在同题的宫廷诗之上。

  “春江潮水连海平,海上明月共潮生。滟滟随波千万里,何处春江无月明。”此诗一开始便立意高远,气势雄浑。从春江到海潮,从江树到花林,从月升到月落,从现实到,张若虚给描绘出一副似幻似真的图景,苍茫深阔,静谧优美。“人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水。”四句,历来被认为包含了对人生和的哲思考。用闻一多的话来说,“在神奇的前面,作者没有错愕,没有憧憬,没有悲伤”。此诗结尾有游子思归、离愁别恨等情绪,虽略显感伤,仍不减大气。

  奇怪的是,从唐、宋到明代前期,各家诗评很少关注此诗,自然也无人承认它是一篇杰作了。自明代以后的唐诗选本里才开始收录这首诗。明代钟惺在《唐诗归》中评价道:“浅浅说去,节节相生,使人伤感,未免有情,自不能读,读不能厌,将‘春江花月夜’五字,一片奇光,分合不得,真化工手。” 清代王夫之《唐诗评选卷一》中说此诗“句句翻新,千条一缕,以动古今脾,灵愚共感。其自然独绝处,则在顺手积去,宛然成章。”清末王闿运在《·论唐诗诸家源流》中评此诗说:“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调,孤篇横绝,竟为大家。”

  进入二十世纪以来,人们对《春江花月夜》的评价极高。闻一多在《唐诗杂论》中认为,该诗一脱宫廷空洞艳体之诗风,“清除了盛唐的”,为雄奇壮美的一代盛唐诗风的到来,起到了重要的启承作用。因而,“张若虚的功绩是无从估计的。” 闻一多进而称之为是“诗中的诗,顶峰上的顶峰”。

  《春江花月夜》是初唐向盛唐过渡的标志性诗作,兼具初唐气度和盛唐气象。,进取,宽容,唯美,已经成为唐朝的一种“时代气质”。身处初唐与盛唐前期的张若虚,其作品不自觉流露出时代的“脉象”,这是很自然的。贞观之治、开元盛世是中国历史上少有的几个盛世之一。近来“盛世”一词频频出现在各种上。正如本篇引言内指出,春节晚会舞台上的大对联中的“上下五千年,繁荣盛世庆今日”,即是一例。有人甚至撰文提出,中国历史上共出现过三个盛世,即汉初盛世、唐初盛世和康乾盛世,并暗示中国即将进入中国历史上第四个盛世。

  大看来,康乾盛世是不可以和汉唐盛世相提并论的。汉朝和唐朝的盛世,中国领先于同时代的世界其他国家。而康乾时代,清朝虽在经济和军事等方面有值得称道的表现,老百姓的生活也较为丰足,但国家发展水平已落后于世界发展水平。另外,从文化的角度来看,与唐朝灿烂的文化相比,康乾盛世却是中国历史上较为的时代之一。遍观有清一代,人们的思想和文化变得极为而守旧,不见半点雄浑豪放的诗情,不见多少流传后世的大作。清朝的悲剧性结局难道与康乾盛世时的封闭、、思想毫无关联么?

  《春江花月夜》只有一首,唐朝只有一个。《夕阳箫鼓》的琴声阵阵传来,绘声绘影,《春江花月夜》所描述的那种画韵诗境尽现于眼前,使人有如梦回唐朝,进而无限感怀大唐盛世之万千气象。

  原名《夕阳萧鼓》,意境深远,乐音悠长。后取意唐诗名篇《春江花月夜》更名。《夕阳箫鼓》是一首著名的琵琶传统大套文曲,明清早已流传。

  《春江花月夜》欣赏崔岳民族管弦乐曲《春江在月夜》是集中国民乐之精华的代表作品,凡炎黄子孙,谁不熟悉她那种钟鼓齐鸣,笛萧悠柔、弦索统梁,筝瑟划空的优美曲调!她恰似一江春水从远古悠然而近,向未来缓缓而去。乐曲原来是一首琵琶曲,名《夕阳萧鼓》经修改更臻完美,乐曲共九段,象一幅清丽精细的工笔山水长卷。第一段“江楼钟鼓”琵琶模鼓声,箫与筝奏波音,江波涟漪的主题,陶然欲醉;第二三段,原主题上模进,“月上东山凤回水曲、四五段进入水深云际的景色,二胡中胡音色醇厚,忽而飘出琵琶串串清亮泛音,“江天一色无纤尘,皎皎…

  ⑴滟滟:波光闪动的光彩。⑵芳甸:遍生花草的原野。⑶霰:雪珠。⑷流霜:古人以为霜和雪一样,是从空中落下来的,所以叫流霜。这里比喻月光皎洁,所以不觉得有霜霰飞扬。⑸汀:水中的空地。⑹纤尘:微细的灰尘。⑺月轮:指月亮,因月圆时象车轮,故称月轮。⑻穷已:穷尽。⑼但见:只见、仅见。⑽悠悠:渺茫、深远。⑾青枫浦:地名,今湖南浏阳县境内有青枫浦。这里泛指游子所在的地方。⑿扁舟:孤舟。⒀月徘徊:指月光移动。⒁妆镜台:梳妆台。⒂玉户:形容楼阁华丽,以玉石镶嵌。⒃捣衣砧:捣衣石、捶布石。⒄相闻:互通音信。⒅逐:跟从。月华:月光。⒆文:同纹。⒇无限:言离人相去很远。(21)乘月:趁着月光。(22)摇情:激荡情思,犹言牵情。

  送信的天鹅能够飞翔很远但不能随月光飞到您身边,送信的鱼龙潜游很远但不能游到您身边,只能在水面激起阵阵波纹。

  《春江花月夜》沿用陈隋乐府旧题来抒写真挚感人的离别情绪和富有意味的人生感慨,语言清新优美,韵律婉转悠扬,完全洗去了宫体诗的浓脂艳粉,给人以澄澈空明、清丽自然的感觉,后人评价称张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调,孤篇横绝,竟为大家;李贺、商隐,挹其鲜润;宋词、元诗,尽其支流,足见其非同凡响的崇高地位和悠悠不尽之深远影响。该诗中的春江潮水连海平,海上明月共潮生、江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮、此时相望不相闻,愿逐月华流照君和不知乘月几人归,落月摇情满江树等皆是描摹细腻、情景交融的极佳之句。

  《三国演义》开篇词中的几句“白发渔樵江楮上,惯看秋月春风,一壶浊酒喜相逢,古今多少事,都付笑谈中。”可做古曲《渔樵问答》的妙解。

  《渔樵问答》是一首古琴曲。存谱最早见于明代萧鸾撰写的《杏庄太音续谱》(1560年)。萧鸾解题为:“古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失,尽付渔樵一话而已”。近代《琴学初津》说此曲:“曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹声之欸乃,隐隐现于指下,迨至问答之段,令人有山林之想。”

  “令人有山林之想”固然不假,但此话并非正解。虽然此曲有一定的隐逸色彩,能引起人们对渔樵生活的向往,但此曲的内中深意,应是“古今多少事,都付笑谈中”,及“千载得失,尽付渔樵一话而已”。兴亡得失这一千载厚重话题,被渔父、樵子的一席对话解购于无形,这才是乐曲的主旨所在。那么,他们的对话中到底蕴藏了什么玄理呢?

  说到这里,不能不提北宋一部奇书《渔樵问对》。琴曲《渔樵问答》与《渔樵问对》也许有一定的内在关联。前者通过渔樵对话来消解古今兴亡等厚重话题,而后者则试图通过简洁的对话对世界做出根本性的哲学解释。《渔樵问对》的作者是邵雍,北宋五子之一。邵雍学贯易理,儒道兼通,他毕生致力于将天与人统一于一心,从而试图把的人本与的贯通起来。

  《渔樵问对》着力论述天地,化育和生命的奥妙和。这本书通过樵子问、渔父答的方式,将天地、、人事、社会归之于易理,并加以诠释。目的是让樵者明白“天地之道备于人,之道备于身,众妙之道备于神,天下之毕矣”的道理。《渔樵问对》中的主角是渔父,所有的玄理都出自渔父之口。在书中,渔父已经成了“道”的。

  渔父做为“”与“道”的,由来已久。《庄子·杂篇·渔父》中曾记述了孔子和一个渔父的详细对话,对话中渔父对孔子大段阐述了的无为之境,孔子叹服,尊称渔父为“”。

  屈原所著《楚辞》中的《渔父》一章讲了这么一则故事,屈原被放逐后,游于江边,看起来“颜色憔悴,形容枯槁”。渔父问屈原为何于此。屈原回答说,举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒,因而被放逐到这里。渔父劝屈原该看破,不必“深思高举“。屈原不听,执意欲“葬于江鱼之腹中”。渔父莞尔而笑,唱着“沧浪之水清兮,可以濯吾缨;沧浪之水浊兮,可以濯吾足。”的歌子远去。渔父在这里已成为一个欲引屈原“悟道”的先知。

  历史上最有名的“渔”的代表是东汉的严子陵,早年他是汉光武帝刘秀的同学,刘秀很赏识他。刘秀当了后多次请他做官,都被他。严子陵却一生不仕,隐于浙江桐庐,垂钓终老。李太白曾有诗云“严子陵,垂钓沧波间”。清代王士祯《题秋江独钓图》:“一蓑一笠一扁舟,一丈丝纶一寸钩;一曲高歌一樽酒,一人独钓一江秋。”举重若轻,轻描淡写便绘就一幅渔人秋江独钓的胜景。

  历史上“樵”的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。朱买臣早年出身贫寒,常常上山打柴,靠卖薪度日,后妻子因不了贫困而离开了他。有人说“樵”有禅意,这种说法待考。

  中国自古以来有渔樵耕读的说法。民间的屏风上常画有渔樵耕读四幅图。渔图和樵图画的分别是严子陵和朱买臣的故事。耕图和读图画的分别是舜教耕种的场景和战国时苏秦埋头苦读的情景渔樵耕读是农耕社会的四业,代表了民间的基本生活方式。这四业一定程度上反映了古代不同价值取向。其中渔为首,樵次之。如果说耕读面对的是现实,蕴涵入世向俗的道理。那么渔樵的深层意象是出世问玄,充满了的意味。

  《渔樵问答》一曲是几千年文化的沉淀。“青山依旧在,几度夕阳红”,尘万般滞重,在《渔樵问答》飘逸潇洒的旋律中烟消云散。这种境界令人叹服,然古往今来几人能够?虽向往之,实不能也。

  《渔樵问答》是一首流传了几百年的古琴名曲,“古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失,尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往,希望摆尘凡事的羁绊。音乐形象生动,精确。

  渔樵问答:古琴曲,曲谱最早见于《杏庄太音续谱》(明萧鸾撰于1560年):“古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失,尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往,希望摆尘凡事的羁绊。音乐形象生动,精确。

  乐曲通过渔樵在青山绿水间其乐的情趣,表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式,以上升的曲调表示问句,下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒,表现出渔樵悠然的神态。正如《琴学初津》中所述:“《渔樵问答》曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹歌之矣乃,隐隐现于指下。迨至问答之段,令人有山林之想。”

  乐曲开始曲调悠然,表现出一种飘逸洒脱的格调,上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展,并不断加入新的音调,加之滚拂技法的使用,至第7段形成。刻划出隐士豪放无羁,潇洒的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响,应和着切分的节奏,使人感到高山巍巍,樵夫咚咚的斧伐声。第1段末呈现的主题音调经过移位,变化重复贯穿于全曲,给人留下深刻的印象……

  此曲有一定的隐逸色彩,能引起人们对渔樵生活的向往,但此曲的内中深意,应是‘古今多少事,都付笑谈中’,及‘千载得失,尽付渔樵一话而已’。兴亡得失这一千载厚重话题,被渔父、樵子的一席对话解构于无形,这才是乐曲的主旨所在。历史上最有名的‘渔’的代表是东汉的严子陵,早年他是汉光武帝刘秀的同学,刘秀很赏识他。刘秀当了后多次请他做官,都被他。严子陵一生不仕,隐于浙江桐庐,垂钓终老。历史上‘樵’的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。朱买臣早年出身贫寒,常常上山打柴,靠卖薪度日,后妻子因不了贫困而离开了他。《渔樵问答》一曲是几千年文化的沉淀。‘青山依旧在,几度夕阳红’,尘万般滞重,在《渔樵问答》飘逸潇洒的旋律中烟消云散。这种境界令人叹服。

  曲谱最早见于《杏庄太音续谱》(明萧鸾撰于1560年):「古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失,尽付渔樵一话而已」。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往,希望摆尘凡事的羁绊。音乐形象生动,精确。

  现在的谱本有多种。《琴学初津》云此曲:「曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹声之欸乃,隐隐现于指下。」由于音乐形象准确、生动,因此近几百年来在琴家中广为流传。

  樵又答之曰:“木能生火,火能熟物,火与木,天下古今谁没?况山木之为性也当生当枯;伐之而后更夭乔,取之而后枝叶愈茂。”

  樵曰:“昔日朱买臣未遇富贵时,携书挟卷行读之,一且高车驷马驱驰,刍荛脱迹,于子岂有不知?我今执柯以伐柯,云龙风虎,终有会期;云龙风虎,终有会期。”

  樵曰:“人,行乐好太平,鱼在水,扬鳍鼓髡受不警;子垂陆具,过用许极心,伤生害命何深!?”

  渔乃喜曰:“吕望当年渭水滨,丝纶半卷海霞清;有朝得遇文王日,载上安车赍阙京;嘉言谠论为时法,大展鹰扬敦太平。”

  樵击担而对曰:“子在江兮我在山,计来两物一般般;息肩罢钓相逢话,莫把江山比等闲;我是子非休再辩,我非子是莫虚谈;不如得个红鳞鲤,灼火新蒸共笑颜”。

  渔乃喜曰:“不惟萃老溪山;还期异日得志见龙颜,投却云峰烟水业,施霖雨,巨川行舟楫,衣锦而还;叹人生能有几何欢。”

  以文采武功来看,曹操应该是历史上最杰出的帝王之一。一个连魏武都欣赏倍至的人物,虽是女流,理应属绝顶人物。此人就是蔡琰。

  做为通晓音律的天才,她给后人留下了《胡笳十八拍》琴歌,名列十大古曲。文学方面,她留下了《东都赋》,《胡笳十八拍》,《悲愤诗》等杰作。郭沫若这样称赞《胡笳十八拍》, “那像滚滚不尽的海涛,那像喷发着熔岩的活火山,那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫。”郭沫若还称《胡笳十八拍》,“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。”而《悲愤诗》,近人以为这部作品的文学价值可与建安七子的作品相提并论。

  蔡琰,字文姬,陈留人。蔡琰之父蔡邕,为东汉末年著名的文学家、书法家和音乐家。蔡邕所著《琴操》一书,曾对《高山流水》、《广陵散》等名曲在后世的广为流传贡献甚巨。《后汉书·列女传》称蔡琰“博学而有才辩,又妙于音律”。在父亲的熏陶下,蔡琰自幼爱好音乐,并有较深的造诣。《后汉书》李贤注引刘昭《幼童传》中说,“邕夜鼓琴,弦绝。琰曰:第二弦。邕曰:偶得之耳。故断一弦问之,琰曰:第四弦。并不差谬。”

  蔡琰的一生十分悲惨。早年其父蔡邕因朝政获罪而被流放。遇赦后,由于宦官仍然把持朝政,蔡邕担心被,不敢回洛阳。就这样,蔡琰随着父亲亡命江湖十二年。蔡琰十六岁时嫁给河东卫仲道,不幸丈夫早死,蔡琰只好回到娘家居住。董卓被诛后,蔡邕由于t叹息董卓的命运,为司徒王允所不容而被杀。兴平年间(公元194—195 年)。战乱之中,蔡琰为匈奴所掳,身陷南匈奴,为匈奴左贤王妻达十二年之久,并生有两个小孩。

  建安十三年(208年),曹操得知早年的好友蔡邕之女蔡琰在匈奴,便派使臣用重金将蔡琰赎回,而两个年幼的儿子却不得不留在匈奴。这段史实,被后人称为“文姬归汉”。蔡琰归汉后,悲叹自己命运多舛,如今虽然安定,却天各一方,毕生不得相见。在这种处境下,蔡琰写下了流传于世的《胡笳十八拍》。

  在曹操的安排下,蔡琰后来再嫁屯田都尉董祀。不久董祀犯了。时值严冬,蔡琰“蓬首徒行”(即赤足),登门丞相府向曹操。她言辞清辩而哀楚,当时满堂公卿名士,无不为之动容。曹操说:“我很同情你,可是判决文书已经发出,该如何是好?”蔡琰说:“明公有良马万匹,虎士成林,何惜疾足一骑而不济之命乎?”曹操听了很受,派快马把判书追回,免了董祀的。并命人取过头巾鞋袜为蔡琰换上。

  后来曹操问蔡琰,“听说夫人家早年藏书甚多,战乱中都已丢失,不知还能回忆起来多少?”蔡琰答道:“早年先父留下的典籍有四千余卷,经过变乱,都已损失,现在能回忆起来的,大概只有四百多卷了。”蔡琰回家后把能记起来的各卷书亲自写出来,送去与曹操的藏书核对,结果基本没有错误和遗漏。可见蔡琰才情之高。

  同时代的丁廙写了篇《蔡伯喈女赋》,其中内容为:伊大之令女,禀神惠之自然;在华年之二八,披邓林之矅鲜。明六列之尚致,服女史之语言;参过庭之明训,才朗悟而通云。当三春之嘉月,时将归于所天;曳丹罗之轻裳,戴金翠之华钿。羡荣跟之所茂,哀寒霜之已繁;岂偕老之可期,庶尽欢于余年。

  正如赋中最后两句“岂偕老之可期,庶尽欢于余年”所述,蔡琰的晚年相对平和安定。曹丕曾为丁廙这篇赋作《蔡伯喈女赋序》,序中描述简略的提到了文姬归汉,“家公与蔡伯喈有管鲍之好,乃命使者周近持玄玉璧于匈奴,赎其女还,以妻屯田都尉董祀。”

  蔡琰生逢,早年不幸,再加上自己一生三嫁,其命运甚为坎坷。也许是产生伟大艺术作品的源泉,正是这些旁人不曾有过的经历,使得蔡琰给后人留下了杰作。她的成就,她的才情,丝毫不弱于建安七子。介于几千年男尊女卑的陋规,《后汉书》中蔡琰不被单独列传,这使得她无法与同期其他历史人物并列。她的事迹也不入《儒林》、《文苑》等列传,而是被列于《后汉书·列女传》,篇名为“董祀妻”。《后汉书·列女传》中关于蔡琰的文字不多,但评价极高,说她“端操有踪,幽闲有容。区明风烈,昭我管彤。”

  蔡琰在匈奴生活了十二年,因而她通晓汉、胡音乐。《胡笳十八拍》是蔡文姬根据匈奴乐器胡笳的特点而创作的乐曲。她在该曲中将汉、胡音乐完美地融合在一起,从而使《胡箔十八拍》成为古代少有的中外结合的结晶。

  南宋后,全中国的汉人都做了奴。南宋遗民诗人汪元亮为身在狱中的文天祥弹奏《胡笳十八拍》,以抒山河破碎之“无穷之哀”。这一时期,《胡笳十八拍》在前南宋的旧臣逸民间很快流传开来。根据《琴书大全》的记载,此曲引起了空前的共鸣。有人说,“怊怅悲愤,思怨昵昵,多少情,尽寄《胡笳十八拍》。”并出现了如“ 拍拍《胡笳》中音节,燕山孤垒心石铁”和“蔡琰思归臂欲飞,援琴奏曲不胜悲”等感怀旧国的诗句。

  《胡笳十八拍》只是一首琴曲,虽表达的是悲怨之情,但也是“之怨”。宋亡后,也许正是有这类流传广泛的“不胜悲”、充满“之怨”的曲子,才有了“心石铁”的到底,从而使种族和文化的血脉不绝于缕,不断延续下去。八十多年后,当抗元的兵戈纵横于江南江北的时候,种族与文化终得以。

  《胡笳十八拍》原是一首琴歌,据传为蔡文姬作,由18首歌曲组合的声乐套曲,由琴伴唱,表现了文姬思乡、离子的凄楚和怨气。现以琴曲流传最为广泛。

  《胡笳十八拍》是一篇长达一千二百九十七字的骚体叙事诗,原载于宋郭茂倩《乐府诗集》卷五十九及朱熹《楚辞后语》卷三,两本文字小有出人。对这首诗是否为蔡文姬所作,学术界争议颇大。

  蔡文姬的《悲愤诗》为五言叙事体,一百零八句,对这首诗,学术界的看法较为一致,为是蔡文姬所作,但也有学者认为是民间作品。

  我生之初尚无为,我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离,地不仁兮使我逢此时。干戈日寻兮道危,民卒兮共哀悲。烟尘蔽野兮胡虏盛,志意乖兮节义亏。对殊俗兮非我宜,遭忍辱兮当告谁?笳一会兮琴一拍,心愤怨兮无人知。

  戎羯逼我兮为室家,将我行兮向天涯。云山万重兮归遐,疾风千里兮扬尘沙。人多暴猛兮如虺蛇,控弦被甲兮为骄奢。两拍张弦兮弦欲绝,志摧心折兮自悲嗟。

  越汉国兮入胡城,亡家失身兮不如无生。毡裘为裳兮骨肉,羯羶为味兮枉遏我情。鼙鼓喧兮从夜达明,胡风浩浩兮暗塞营。伤今感晋兮三拍成,衔悲畜恨兮何时平。

  无日无夜兮不思我乡土,禀气合生兮莫过我最苦。国乱分人无主,唯我薄命兮没戎虏。殊俗心异兮身难处,嗜欲不同兮谁可与语!寻思涉历兮多艰阻,四拍成兮益凄楚。

  雁南征兮欲寄边声,雁北归兮为得汉青。雁飞高兮邈难寻,空断肠兮思愔愔。攒眉向月兮抚雅琴,五拍泠泠兮意弥深。

  冰霜凛凛兮身苦寒,饥对肉酪兮不能餐。夜间陇水兮声呜咽,朝见长城兮杏漫。追思往日兮行李难,六拍悲来兮欲罢弹。

  日暮风悲兮边声四起,不知愁心兮说向谁是!原野萧条兮烽戍万里,俗贱老弱兮少壮为美。逐有水草兮安家葺垒,牛羊满野兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徙,七拍流恨兮恶居于此。

  为天有眼兮何不见我独漂流?为神有灵兮何事处我天南海北头?我不负天兮天何配我殊匹?我不负神兮神何殛我越荒州?制兹八拍兮拟排忧,何知曲成兮心转愁。

  天无涯兮地,我心愁兮亦复然。人生倏忽兮如白驹之过隙,然不得欢乐兮当我之盛年。怨兮欲问天,天苍苍兮上无缘。举头仰望兮空云烟,九拍怀情兮谁与传?

  城头烽火不曾灭,疆场征战何时歇?杀气朝朝冲塞门,胡风夜夜吹边月。故乡隔兮音生绝,哭无声兮气将咽。一生辛苦兮缘别离,十拍悲深兮泪成血。

  我非食生而恶死,不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓,死当埋骨兮长已矣。日居月诸兮在戎垒,胡人宠我兮有二子。鞠之育之兮不羞耻,憋之兮生长边鄙。十有一拍兮因兹起,哀响缠绵兮彻心髓。

  东风应律兮暖气多,知是汉家天子兮布阳和。羌胡蹈舞兮共讴歌,两国交欢兮罢兵戈。忽遇汉使兮称近诏,遗千金兮赎妾身。喜得生还兮逢星君,嗟别稚子兮会无国。十有二拍兮哀乐均,去住两情兮难具陈。

  不谓残生兮却得旋归,抚抱胡儿兮注下沾衣。汉使迎我兮四牡騑騑,胡儿号兮谁得知?与我兮逢此时,愁为子兮日无,焉得羽翼兮将汝归。一步一远兮足难移,魂消影绝兮恩爱遗。十有三拍兮弦急调悲,肝肠搅刺兮人莫我知。

  身归国兮儿莫之随,心悬悬兮长如饥。四时兮有盛衰,唯我愁苦兮不暂移。山高地阔兮见汝无期,更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲,觉后痛吾心兮无休歇时。十有四拍兮涕泪交垂,河水东流兮心是思。

  十五拍兮节调促,气填胸兮谁识曲?处穹庐兮偶殊俗。愿得归来兮天从欲,再还汉国兮欢心足。心有怀兮愁转深,日月兮曾不照临。子母分离兮意难怪,同天隔越兮如商参,不相知兮何处寻!

  十六拍兮思茫茫,我与儿兮各一方。日东月西兮徒相望,不得相随兮空断肠。对营草兮忧不忘,弹鸣琴兮情何伤!今别子兮归故乡,旧怨平兮新怨长!泣血仰头兮诉苍苍,胡为生兮独罹此殃!

  十七拍兮心鼻酸,关山阻修兮行难。去时怀土兮心无绪,来时别儿兮思漫漫。塞上黄蒿兮枝枯叶干,沙场白骨兮刀痕箭瘢。风霜凛凛兮春夏寒,人马饥豗兮筋力单。岂知重得兮入长安,叹息欲绝兮泪阑干。

  胡笳本自出胡中,缘琴翻出音律同。十八拍兮曲虽终,响有余兮思无穷。是知丝竹微妙兮均造化之功,哀乐各随兮有变则通。胡与汉兮异域殊风,天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空,六合虽广兮受之应不容!

  《胡笳十八拍》是感人肺腑的千古绝唱,它的作者就是蔡文姬。欣赏此诗,不要作为一般的书面文学来阅读,而应想到是蔡文姬这位不幸的女子在自弹自唱,琴声正随着她的心意在流淌。随着琴声、歌声,我们似见她正行走在一条由与痛苦铺成的长上……

  她在时代大的背景前开始露面,第一拍即点“乱离”的背景:胡虏强盛,烽火遍野,民卒。汉末,宦官、外戚、军阀相继把持朝政,农民起义、军阀混战、外族入侵,陆续不断。汉末诗歌中所写的“铠甲生机虱,万姓以死亡。白骨露于野,千里无鸡鸣。”等等,都是当时现象的真实写照。蔡文姬即是在兵荒马乱之中被胡骑掠掳西去的。

  被掳,是她痛苦生涯的开端,也是她痛苦生涯的根源,因而诗中专用第二拍写她被掳途中的情况,又在第十拍中用“一生辛苦兮缘别离,”指明一生的不辛源于被掳。她被强留在南匈奴的十二年间,在生活上和上承受着巨大的痛苦。胡地的大自然是的:“胡风浩浩”、“冰霜凛凛”、“原野萧条”、“流水呜咽”,异方殊俗的生活是与她格格不入的。毛皮做的衣服,穿在身上心惊肉跳:“毡裘为裳兮骨肉。”以肉奶为食,腥膻难闻,无法下咽,“羯膻为味兮枉遏我情。”居无定处,逐水草而迁徙,住在临时用草筏、干牛羊粪垒成的窝棚里;兴奋激动时,击鼓狂欢,又唱又跳,喧声聒耳,通宵达旦。总之,她既无法适应胡地恶劣的自然,也不能与汉族迥异的胡人的生活习惯,因而她唱出了“殊俗心异兮身难处,嗜欲不同兮谁可与语”的痛苦的,而令她最为不堪的,还是在方面。

  在上,她着双重的:作为汉人,她成了胡人的俘虏;作为女人,嫁给了胡人。第一拍所谓“志意乖兮节义亏”,其内涵正是指这双重而言的。在身心两方面都受到的情况下,思念故国,思返故乡,就成了支持她坚强地活下去的最重要的力量。从第二拍到第十一拍的主要内容便是写她的思乡之情。第四拍的“无日无夜兮不念我故土”,第十拍的“故乡隔兮音尘绝,哭无声兮气将咽”,第十一拍的“生仍冀得兮归桑拌”,都是直接诉说乡情的动人字句。而诉说乡情表现得最为感人的,要数第五拍。在这一拍中,蔡文姬以她的深情开凿出一个淡远深邃的情境:秋日,她翘首蓝夭,期待南飞的大雁捎去她边地的;春天,她仰望云空,企盼北归的大雁带来的故土的音讯。但大雁高高地飞走厂,杳邈难寻,她不由得心痛肠断,黯然销魂……。在第十一拍中,她揭出示自己忍辱偷生的内心隐秘:“我非而恶死,不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓,死得埋骨兮长已矣。”终于,她熬过了漫长的十二年,还乡的宿愿得偿,“忽遇汉使兮称近诏,遣千金兮赎妾身。”但这喜悦是转瞬即逝的,在喜上心头的同时,飘来了一片新的愁云,她想到自己生还之日,也是与两个亲生儿子诀别之时。第十二拍中说的:“喜得生还兮逢圣君,嗟别稚子兮会无因。十有二拍兮哀乐均,去住两情兮难具陈”,正是这种矛盾心理的坦率剖白。从第十三拍起,蔡文姬就转入不忍与儿子分别的描写,出语便咽,沉哀入骨。第十三拍写别子,第十四拍写思儿成梦,“抚抱胡几兮位下沾衣。……一步一远兮足难移,魂销影绝兮恩爱移”,“山高地阔兮见汝无期,更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲,觉后痛吾心兮无休歇时,”极尽缠绵,感人肺腑。宋代范时文在《对床夜话》中这样说:“此将归别子也,时身历其苦,词宣乎心。怨而怒,哀前思,千载如新;使经圣笔,亦必不忍删之也。”蔡文姬的这种别离之情,别离之痛,一直陪伴着她,离开胡地,重入长安。的生活结束了,而新的不幸:思念亲子的痛苦,才刚刚开始。“胡与汉兮异域殊风,天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空,六he虽广兮受之应不容。”全诗即在此感情如狂潮般涌动处曲终罢弹,完成了蔡文姬这一怨苦向天的悲剧性的人生旅程。

  《胡笳十八拍》既体现了蔡文姬的命薄,也反映出她的才高。《胡笳十八拍》在主人公,即蔡文姬自己的艺术形象创造上,带有强烈的主观抒彩,即使在叙事上也是如此,写被掳西去,在胡地生育二子,别儿归国,重入长安,无不是以深情唱叹出之。如写被掳西去:“云山万重兮归遇,疾风千里兮扬尘沙。人多暴猛兮如狂蛇,控弦被甲兮为骄奢”,处处表露了蔡文姬爱憎鲜明的感情——“云山”句连着故土之思,“疾风”句关乎道之苦。强烈的主观抒彩,更主要地体现在感情抒发的突发性上。蔡文姬的感情,往往是突然而来,忽然而去,跳荡变化,匪夷所思。正所谓“思无定位”,甫临沧海,复造瑶池。并且诗中把矛头直指天、神:“天不仁兮降乱离,地不仁兮使我逢此时。”“为天有眼兮何不见我独漂流?为神有灵兮何事处我海北天南头?我不负天兮天何配我殊匹?我不负神兮神何殛我越荒州?”把天、神送到被告席,更反映出蔡文姬的“天无涯兮地,我心愁兮亦复然,”“苦我怨气兮浩于长空”的心情。

  《胡笳十八拍》的艺术价值很高,明朝人陆时雍在《诗镜总论》中说:“东京风格颓下,蔡文姬才气英英。读《胡笳吟》,可令惊蓬坐振,沙砾自飞,真是激烈人怀抱。”

  蔡琰(约177-?):即蔡文姬,汉末著名琴家,史书说她“博学而有才辨,又妙于音律。”父亲蔡邕是曹操的挚友。蔡文姬名琰,字文姬,又字明姬,她的父亲便是大名鼎鼎的大儒蔡邕。

  蔡邕就是蔡伯喈,有一出《琵琶记》的唱词,说的是蔡怕偕中状元后,不认发妻赵五娘,别娶丞相之女,可说是厚诬古人。东汉时根本没有状元,也没有别娶丞相之女这回事。对此南宋陆游曾感叹系之他说:“身后谁管得,隔村听唱蔡中郎。”

  蔡邕不可能中状元,但他的才学在当时得到举世却是事实。汉灵帝时、他校书东观,以经籍多有,于是为之订正并书写镌刻在石碑上,立在大学门外,当时的后生学子都就此石经校正,每日观览摩写的不绝于途。这些石碑在中,在洛阳大火中受到损坏,经过一千八百多年,洛阳郊区的农民在犁田时掘得几块上有字迹的石块,经人鉴定就是当年蔡邕的手书,称为“熹平石经”,现在珍藏在历史博物馆中。

  蔡邕是大文学家,也是大书法家,梁武帝称他:“蔡邕书,骨气洞达,爽爽如有神力。”当代史学家范文澜讲:“两汉写字艺术,到蔡邕写石经达到最高境界。”他的字整饬而不刻板,静穆而有生气。除《嘉平石经》外,据传《曹娥碑》也是他写的,章法自然,笔力劲健,结字跌宕有致,无求妍美之意,而具古朴天真之趣。

  此外,蔡邕还精于天文数理,妙解音律,在洛阳严然是文坛的,像杨赐、玉灿、马月碑以及后来文武兼资,终成一代雄霸之主的曹操都经常出入蔡府,向蔡邕请教。

  蔡文姬生在这样的家庭,自小耳濡目染,既博学能文,又善诗赋,兼长辩才与音律就是十分自然的了,可以说蔡文姬有一个幸福的童年,可惜时局的变化,打断了这种幸福。

  蔡文姬16岁时嫁给卫仲道,卫家当时是河东世族,卫仲道更是出色的大学子,夫妇两人恩爱非常,可惜好景不长,不到一年,卫仲道便因咯血而死。蔡文姬不曾生下一儿半女,卫家的人又嫌她克死了丈夫,当时才高气傲的蔡文姬不顾父亲的反对,毅然回到娘家。后父亲死于狱中,文姬被匈奴掠去,这年她才二十三岁,被左贤王纳为王妃,居南匈奴12年,并育有二子,此间她还学会了吹奏“胡笳”及一些异族的语言。

  建安十三年(208年)曹操感念好友蔡邕之交情,得知文姬南匈奴,立即派周近做使者,携带黄金千两,白璧一双,把她赎了回来。这年她三十五岁,在曹操的安排下,嫁给田校尉董祀,就在这年爆发了著名的“赤壁之战。”

  蔡文姬嫁给董祀,起初的夫妻生活并不十分和谐。蔡文姬饱经离乱忧伤,时常神思;而董祀正值鼎盛年华,生得一表人才,通书史,谙音律,自视甚高,对于蔡文姬自然有些不足之感,然而迫于丞相的,只好接纳了她,在婚后第二年,董祀犯罪当死,她顾不得嫌隙,蓬首跣足地来到曹操的丞相府求情。曹操念及昔日与蔡邕的交情,又想到蔡文姬悲惨的身世,倘若处死董祀,文姬势难自存,于是宽宥了董祀。

  从此以后,董祀感念妻子之,对蔡文姬重新评估,夫妻双双也了,溯洛水而上,居在风景秀丽,林木繁茂的山麓。若干年以后,曹操狩猎经过这里,还曾经前去。蔡文姬和董祀生有一儿一女,女儿嫁给了司马懿的儿子司马师为妻。

  文姬博学多才,音乐天赋自小过人,她6岁时听父亲在大厅中弹琴,隔着墙壁就听出了父亲把第一根弦弹断的声音。其父惊讶之余,又故意将第四根弦弄断,居然又被她指出。长大后她更是琴艺超人。她在胡地日夜思念故土,回汉后参考胡人声调,结合自己的悲惨经历,创作了哀怨惆怅,令人断肠的琴曲《胡笳十八拍》;嫁董祀后,感伤乱离,作《悲愤诗》,是中国诗史上第一首自传体的五言长篇叙事诗(当然也有人认为是伪作)。

  相传,当蔡文姬为董祀求情时,曹操看到蔡文姬在严冬季节,蓬首跣足,心中大为不忍,命人取过头巾鞋袜为她换上,让她在董祀未归来之前,留居在自己家中。在一次闲谈中,曹操表示出很羡慕蔡文姬家中原来的藏书。蔡文姬告诉他原来家中所藏的四千卷书,几经战乱,已全部遗失时,曹操流露出深深的失望,当听到蔡文姬还能背出四百篇时,又大喜过望,于是蔡文姬凭记忆默写出四百篇文章,文无遗误,可见蔡文姬才情之高。

  《汉宫秋月》本是一首琵琶曲,后改编为二胡曲。《汉宫秋月》虽列十大古曲之一,但乐曲的历史并不长。乐曲要表达的主题不是很具体。不少相关文章对此曲解题时都模糊地称,此曲旨在表现古代受宫女幽怨悲愁的情绪。有的文章称,此曲细致地刻画了宫女面对秋夜明月,内心无限惆怅,流露出对爱情的强烈渴望。

  《汉宫秋月》很可能与《汉宫秋》有一定的关系。而《汉宫秋》是一出元末杂剧,作者是马致远。《汉宫秋》讲的是王昭君和亲出塞的故事。

  汉初时开国元勋多为布衣出身,而后妃、宫女也多出身微贱。基于这一传统,汉朝的宫女与嫔妃之间并不存在不可逾越的鸿沟。因而,每一位宫女都心存梦想,即有朝一日能获得被宠幸的机会。然而王昭君在宫中深居数年,却连的影子都没见过。

  葛洪的《京西杂记》中介绍了一则在后世广为流传的故事。宫廷画师毛延寿因向王昭君索贿不成,就在王昭君的画像上点了一颗痣,使王昭君的相貌显得比较普通。由于宫女太多,汉元帝只凭借画师呈上的画像上来选择宫女。这样一来,原本拥有惊人美貌的王昭君就淹没在众多的宫女里了。此为野史,不足为信。

  据《后汉书·南匈奴传》记载:“昭君字嫱,南郡人也。初,元帝时,以良家子选入掖庭。时,呼韩邪来朝,帝敕以宫女五人以赐之。昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会,帝召五女以示之,昭君丰容靓饰,汉宫,顾景斐回,竦动左右。帝见大惊,意欲留之,然难于失信,遂与匈奴。”

  从的文字中可以看出,王昭君之所以自愿远嫁匈奴,是由于“昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨”。与其在宫中过着冷清孤寂的生活,让青春年华年复一年的老去,不如远赴异域。所以听说和亲的机会后,王昭君果断的毛遂自荐。然而,内的生活虽然孤寂,倒也平静,匈奴所居之地是草原大漠,未来如何,谁也不知。李白有诗云:“汉家秦地月,流影照明妃;一上玉关道,天涯去不归。” 杜甫显然很同情王昭君,他写下了“千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。”的诗句。而做为家的王安石却从另一个角度看这个问题,他认为昭君出塞不是件坏事,写诗云,“汉恩自浅胡自深,人生乐在相知心”。

  王昭君出塞时,是否充满了悲怨情绪,后人已无法得知。无论如何,这对她来说是一个并不轻松的人生选择。虽然这是一次婚姻,但王昭君的想法也许并不复杂,并非抱有为“汉匈两族世代团结友好”的目的。这种说法显然是意识形态对历史的解读了。

  后来昭君在匈奴生了两个儿子。呼韩邪单于死后,他的儿子继位,欲娶昭君。父死后,子可娶继母,兄死后,弟可娶其嫂,这本是胡俗,在匈奴是很自然的事情。但昭君觉得难以接受,于是汉成帝求归,成帝其可以不尊汉习从胡俗,昭君后来只好服从。唐代吴兢在《乐府古题要解》中却说,昭君不愿改嫁给呼韩邪单于的儿子,于是,“昭君乃吞药而死”。难道历史上的“昭君怨”就是源自这等讹传?

  昭君的结局还算。前一段正在热播的《汉武大帝》汉朝和亲送去的宫女倩儿被匈奴烧死。虽然是虚构的情节,但也在一定程度上反映出宫女命运的悲惨。

  宫女之怨是个传统话题。汉乐府中有不少关于宫女之怨的题材,如《玉阶怨》,《昭君怨》,《昭君悲》等。后来甚至形成了专门描述后宫的诗体,名为宫词。唐朝张祜的一首五言绝句《宫词》:“故国三千里,深宫二十年。一声《何满子》,双泪落君前。”即是描述宫女的佳作,写出宫女积郁难遣的深怨。唐朝诗人王建、五代时后蜀花蕊夫人都曾做过《宫词》百首。

  宫女身居深宫,不得,日久自然生怨。另一方面,西汉辞赋家邹阳在《狱中上梁王书》中曾感叹:“女无美恶,入宫见妒。”三千嫔妃和宫女,整天想的事情是向一人争宠,怎能不妒。然《汉宫秋月》中的幽怨并非小家碧玉式的、弱不禁风的闺怨。汉代宫娥身材健硕,能陪骑马、打猎,宫内活动受到的也较后世为少。因而她们怨则怨矣,本身并不幽闷纤弱。

  汉代宫女中也有不怨的。有一个有趣的民间传说,讲汉代有一个宫女名叫元宵,做得一手好汤圆。她每天极为想念家里的父母姊妹。她的了,以后每年正月十五,汉武帝批准家家户户做汤圆,点灯笼,允许娘娘宫女出宫与民同乐。那一天,元宵在自己的灯笼上写着“元宵”两字,带着自己做的汤圆出宫,与家人团圆。

  此曲为中国著名十大古曲之一有两种较为流行的演奏形式,一为筝曲;另一为二胡曲,由刘天华先生所传。本曲意在表现古代受宫女的幽怨、悲泣情绪,人们对她们不幸的同情。筝曲演奏运用了吟、滑、按等诸多技巧,风格古雅,是一首有代表性的山东筝曲;二胡曲则速度缓慢,用弓细腻多变,旋律经常出现短促的休止和顿音,音乐时断时续,加之各种复杂技法的运用,表现了宫女哀怨、悲愁的情绪,具有很深的艺术感染力。

  《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲,现流传有多种谱本及演奏形式,乐曲表现了古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲,现流传有多种谱本,由一种乐器曲谱演变成不同谱本,且运用各自的艺术手段再创造,以塑造不同的音乐形象,这是民间器乐在流传中常见的情况。《汉宫秋月》现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等。主要表达的是古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  二胡《汉宫秋月》:由崇明派同名琵琶曲第一段移植到广东小曲,粤胡演奏,又名为《三潭印月》。1929年左右,刘天华记录了唱片粤胡曲《汉宫秋月》谱,改由二胡演奏(只以一把位演奏)。

  蒋风之整理并演奏的《汉宫秋月》,作了很大删节以避免冗长而影响演奏效果。其速度缓慢,弓法细腻多变,旋律中经常出现短促的休止和顿音,乐声时断时续,加之二胡柔和的音色,小三度绰注的运用,以及特性变徵音的多次出现,表现了宫女哀怨悲愁的情绪,极富感染力。

  江南丝竹《汉宫秋月》:采用的原为“乙字调”(A宫),由孙裕德传谱。原来沈其昌《瀛州古调》(1916年编)丝竹文曲合奏用“正宫调(G宫)。琵琶仍用乙字调弦法,降低大二度定弦,抒情委婉,抒发了古代宫女细腻深远的哀怨之情。中段运用了配器之长,各声部互相发挥,相得益彰,给人以追求与向往。最后所有乐器均以整段慢板演奏,表现出中天皓月渐渐西沉,大地归于寂静的情景。

  琵琶曲《汉宫秋月》:又名《陈隋》。以歌舞形象写后宫寂寥,更显清怨抑郁,有不同传谱。目前一般是据无锡吴畹卿(1847-1926)所传,但刘德海加上了许多音色变化及意向铺衍的指法,一吟三叹,情景兼备,很有感染力。

  《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲,现流传有多种谱本,由一种乐器曲谱演变成不同谱本,且运用各自的艺术手段再创造,以塑造不同的音乐形象,这是民间器乐在流传中常见的情况。《汉宫秋月》现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、古筝曲、江南丝竹等。主要表达的是古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  古琴十大名曲之一。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲,《神奇秘谱》在解题中说:“《阳春》取知春,和风淡荡之意;《白雪》取清洁,雪竹琳琅之音。”

  阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉,先生有什么隐藏的德行么?为何士庶不怎么称誉你啊?宋玉说,有歌者客于楚国郢中,起初吟唱“下里巴人”,国中和者有数千人。当歌者唱“阳阿薤露”时,国中和者只有数百人。当歌者唱“阳春白雪”时,国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧,即“引商刻羽,杂以流徵”的时候,国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是,“是其曲弥高,其和弥寡。” “阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂,能唱和的人自然越来越少,即曲高和寡。

  当然宋玉与楚王的这番讨论的目的不是谈论歌曲本身,而是强调雅与俗的巨大差距,并为自己的才德不被承认而辩解。宋玉进而说“鸟有凤而鱼有鲲”,自然非凡间俗物可比。宋玉说,“非独鸟有凤而鱼有鲲也,士亦有之。”最后,宋玉引出了自己的结论,即“夫瑰意琦行,超然独处;夫之民,又安知臣之所为哉?”宋玉的意思是,但凡伟大超凡者,往往特立独行,其思想和行为往往不为普通人所理解。

  北宋的沈括在《梦溪笔谈·卷五·乐律一》中指出,《宋玉答楚王问》中明明说,“客有歌于郢中者”,即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌,更不是郢人善唱歌。沈括认为,郢中为楚国旧都,“人物猥盛”,之所以和者寥寥,是由于不知道或没有听过这首歌曲。宋玉以此自况,未免有些不讲道理。以郢人不熟悉阳春白雪这样的曲子而他们,这不是很么?沈括还指出,阳春白雪典故中的一些细节后来被错误的解读和,例如,善歌者都被称为“郢人”,而原文的意思是郢人不善歌。

  阳春白雪这个典故说明了不同的欣赏者之间审美情趣和审美能力存在着的巨大差异。乐曲的艺术性越高,能欣赏的人就越少。不得不承认,这种差异又和欣赏者的主观趣味有很大关系,有时很难得到一个客观公允的评价。正如西晋葛洪在《广譬》一书中所指出的:“观听殊好,爱憎难同。” 对于听惯桑间濮上之曲、下里巴人之声的人,当然无解阳春白雪和黄钟大吕的高贵雅致。从这点来说,古今并无太大区别。今人欣赏音乐,大都是“为佳,适心为快。”E网情深

  “雪唱与谁和,俗情多不通。”一个多元化的世界是不能离开“雪唱”和“俗情”的。任何音乐似乎越通俗,支持者也越众。这和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱会是一个道理。当然高雅的艺术自有其价值,时代愈久,愈弥足珍贵。E网情深

  在二十世纪四十年代的中国,试图将高雅艺术和通俗文化tong一起来。在《延安文艺座谈会上的讲话》曾说,“就算你的是‘阳春白雪’吧,这暂时既然是少数人享用的东西,群众还是在那里唱‘下里巴人’,那末,你不去提高它,只顾骂人,那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’tong一的问题,是提高和普及tong一的问题。不tong一,任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义;要说这也是清高,那只是自封为清高,那只是自封为清高,群众是不会批准的。”tong一的初衷也许是好的,但在ji左的年代里阳春白雪成了受的对象,而下里巴人也成了的附庸。E网情深

  阳春白雪虽然被指高雅艺术,但不少资料对古曲《阳春白雪》解题时时,都称它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏,生动地表现了冬去春来,大地复苏,向荣,生机勃勃的初春景象。很显然这是在“阳春白雪”四个字的字面上解题了。阳春白雪的典故和琴曲《阳春白雪》年代相隔太远,已无音乐上的关联。

  《阳春白雪》曲倒是很有可能与元代的散曲有关。元代杨朝英的《阳春白雪》是一本著名元代散曲集。元曲在曲韵及格律方面都有一定的要求。《阳春白雪》中收录的白仁甫的《驻马听》中有这样的句子,“白雪阳春,一曲西风几断肠。”可见元代已有阳春白雪这支曲子。E网情深

  至于元代令人“几断肠”的《阳春白雪》曲,如何演变为今日轻快流畅的乐曲,已非大所能参透。言犹未尽,此处且做“留白”,与众友共赏析。

  《阳春白雪》是由民间器乐曲牌仪《八板》(或《六板》)的多个变体组成的琵琶套曲。相传为春秋时期的晋国师旷或齐国刘涓子所作。“阳春”取知春,和风荡涤之意,“白雪”取懔然清洁,雪竹琳琅之音。

  《阳春白雪》十大名曲之一。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲,《神奇秘谱》在解题中说:“《阳春》取知春,和风淡荡之意;《白雪》取清洁,雪竹琳琅之音。”阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉,先生有什么隐藏的德行么?为何士庶不怎么称誉你啊?宋玉说,有歌者客于楚国郢中,起初吟唱“下里巴人”,国中和者有数千人。当歌者唱“阳阿薤露”时,国中和者只有数百人。当歌者唱“阳春白雪”时,国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧,即“引商刻羽,杂以流徵”的时候,国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是,“是其曲弥高,其和弥寡。” “阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂,能唱和的人自然越来越少,即曲高和寡。

  当然宋玉与楚王的这番讨论的目的不是谈论歌曲本身,而是强调雅与俗的巨大差距,并为自己的才德不被承认而辩解。宋玉进而说“鸟有凤而鱼有鲲”,自然非凡间俗物可比。宋玉说,“非独鸟有凤而鱼有鲲也,士亦有之。”最后,宋玉引出了自己的结论,即“夫瑰意琦行,超然独处;夫之民,又安知臣之所为哉?”宋玉的意思是,但凡伟大超凡者,往往特立独行,其思想和行为往往不为普通人所理解。

  阳春白雪《阳春白雪》原是春秋战国时期楚国的两首高深的歌曲名,即《阳春》和《白雪》,是由楚国著名歌舞家莫愁女(姓庐,名莫愁。郢州石城,今湖北钟祥人)在屈原、宋玉的帮助下传唱开来的,至今已有两千多年的历史。

  现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲,相传这是春秋时期晋国的师旷或齐国的刘涓子所作,乐曲产生的年代没有确切的史料可以说明。唐代显庆二年(657年)吕才曾依琴中旧曲配以歌词。《神奇秘谱》在解题中说:“《阳春》取知春,和风淡荡之意;《白雪》取清洁,雪竹琳琅之音。”后来泛指高深的、不通俗的文学艺术。

  时常在文章中看到作者自称为“下里巴人”以示自谦,这其实是一种误用。“下里巴人”中虽有一个“人”字,但并非是指人,而是指歌曲……

  使用古书里的成语来形容所要表现的事物,不但可以减省笔墨,而且可以增益文采,所以人们喜欢采用。时常在文章中看到作者自称为“下里巴人”以示自谦,这其实是一种误用。“下里巴人”中虽有一个“人”字,但并非是指人,而是指歌曲。《文选·宋玉〈对楚王问〉》中记载:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人。其为阳阿薤露,国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者,不过数十人。引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者,不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡”李周翰注曰:“《下里》、《巴人》,下曲名也。《阳春》、《白雪》高曲名也。”由此可知,“阳春白雪“与”下里巴人“都是古代楚国的歌曲名。

  从各种文献中不难发现,下里巴人一类的巴人歌谣,很早就已影响到了中原地区。巴人的歌舞多是群体的,唱歌时大家情不自禁的手舞足蹈。

  巴渝民歌因曲调流畅、曲风明快活泼和富有浓郁的地方风情,从而被人们广为喜爱。大家所熟悉的《竹枝词》就是在《下里》《巴人》这样的歌曲上衍变而来的。“竹枝词”,又名“竹枝”、“竹枝子”、“竹枝曲”、“竹枝歌”。在唐《乐府》中以地名命名而将“竹枝”称为“巴渝歌”。杜甫在夔州有诗说:“万里巴渝曲,三年实饱闻”。

  从唐人拟作的《竹枝词》中,可以看出民间在《竹枝歌》的基调是愁苦悲凉的,后来经过文人的采录与润色后流传下来。我们熟悉的刘禹锡的《竹枝词》就属于这一类。与民间的《竹枝词》一样,《薅草锣鼓》是巴渝、巴楚一带薅草时节以锣鼓伴奏的传统民歌演唱形式。《薅草锣鼓》的起源很早,起源于农事,人们祭拜农神田畯,驱邪避害,与巴楚先民信巫尚鬼的民俗有密切关系。

  “下里巴人”、“竹枝词”、“薅草锣鼓”是巴渝古代民歌中最具有代表性和影响力的样式,它们之间有着明显的传承关系。“竹枝词”和“薅草锣鼓”是不同时代的“下里巴人”,是对“下里巴人”丰富和发展。一方面是艺术形式、艺术风格的传承、一方面又是形式和内容随着历史和社会生活的变迁而变易。

  像所有活跃在民间的大众艺术一样,无论是“下里巴人”还是“竹枝词”他们最大的长处便是“通俗性”。它们虽然语言通俗但反映的内涵却十分深刻。所以人说“山歌无本句句真。”

  “阳春白雪”与“下里巴人”虽然一个高雅清丽、一个活泼灵动但都是表达真实感情的思之声,因而得以丰富和发扬至今。

  【出自】:战国·楚·宋玉《对楚王问》:“其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人,其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者不过数十人而已。”

  现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲,《神奇秘谱》在解题中说:《阳春》取知春,和风淡荡之意;《白雪》取清洁,雪竹琳琅之音。

  阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉,先生有什么隐藏的德行么?为何士庶不怎么称誉你啊?宋玉说,有歌者客于楚国郢中,起初吟唱下里巴人,国中和者有数千人。当歌者唱阳阿薤露时,国中和者只有数百人。当歌者唱 阳春白雪时,国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧,即引商刻羽,杂以流徵的时候,国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是,是其曲弥高,其和弥寡。 阳春白雪等歌曲越高雅、越复杂,能唱和的人自然越来越少,即曲高和寡。

  下里巴人:原指战国时代楚国民间流行的一种歌曲。比喻通俗的文学艺术。出处:战国楚·宋玉《对楚王问》:“客有歌于郢中者,其始曰:‘下里巴人’,国中属而和者数千人。”

  中华古韵,向有十大名曲一说。这十大古代名曲分别为《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》、《汉宫秋月》和《阳春白雪》。据专家考证,这些古代名曲的原始乐谱大都失传,今天流传的不少谱本都是后人伪托之作。这些乐曲被历代乐师冠以十大古曲名,以历史典故为旁衬,从而借古人之旧事以壮声势。看门人于音乐并非行家,虽偶尔聆听古曲,却椟珠难辨,反而对古曲背后的逸事掌故的兴趣更为浓厚。今日且以一篇拙贴,重点在于与众友共话古韵陈事之曲直长短,而不在于交流音乐,还望方家达人多多。

  早在公元前四世纪的春秋战国时代,郑国人列御寇在《列子·汤问》中记载,“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在登高山,钟子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山。’志在流水,钟子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河。’……”

  无论是“志在高山”,还是“志在流水”,伯牙在曲中每表现某一主题或意象时,钟子期必能领会其意。一日,伯牙与钟子期共游于泰山之阴,逢暴雨,二人止步于岩下。伯牙心情郁闷,于是弹奏了一会琴。琴曲起初表现的是雨落山涧的情景,接着模拟山流暴涨和岩土崩塌之音。每段曲弹奏完毕,钟子期“辄穷其趣”,把曲中意象说的穷极通透。伯牙于是离开琴而叹道:“善哉,善哉,能听出曲中志趣,君所思即是我所思啊,我哪里能隐藏的了我的音声呢?”于是二人成为人生知己。但《列子》中并无伯牙因钟子期离世而从此不再鼓琴的内容。

  大约成书于公元前三世纪的《吕氏春秋》,在《本味篇》中也做了类似的记载:“伯牙鼓琴,钟子期听之,方鼓琴而志在泰山,钟子期曰:‘善哉乎鼓琴!巍巍乎若泰山’。少时而志在流水。钟子期曰:‘善哉鼓琴,洋洋乎若流水’。钟子期死,伯牙摔琴绝弦,终身不复鼓琴,以为世无足复为鼓琴者。 ”《吕氏春秋》的记述与《列子》的记述大致相当,但交代了结局:钟子期死后,伯牙“终身不复鼓琴”。

  《吕氏春秋》虽非信史,但有《列子》记述在前,其内容也并非毫无根据。于是伯牙不复鼓琴一说被当作佳话流传下来。伯牙在当时应该很知名,荀况在《劝学》篇里也曾提到他:“昔者瓠巴鼓瑟,而沉鱼出听;伯牙鼓琴,而六马仰秣”。虽然语近夸张,但大音乐家伯牙的琴技之高是毫无疑问的。

  《列子》和《吕氏春秋》之后,西汉的《韩诗》、《淮南子》、《说苑》,东汉的《风俗通义》、《琴操》、《乐府解题》等等众多古籍纷纷援引。这些作品里,有关伯牙的描述,在内容上更为丰富。例如东汉蔡邕的《琴操》中还记载了伯牙向音乐家成连学习古琴“移情”之法的逸事。明代冯梦龙的《通言》开卷第一篇是《俞伯牙摔琴谢知音》。在这篇小说中伯牙成了乐官俞伯牙,钟子期却成了汉阳的樵夫,上古的一小段百来字的典故此时完全变成了人物、地点、情节样样俱全的话本小说。

  《高山流水》以及伯牙钟子期这一段千古佳话,之所以能在两千多年里广为流传,概因其包含了深厚的中华文化底蕴。中国古代“天人合一”、“物我两忘”的文化在这段佳话中得到充分的体现。明代朱权成的《神奇秘谱》对此做了精当的诠释:“《高山》、《流水》二曲,本只一曲。初志在乎高山,言仁者乐山之意。后志在乎流水,言智者乐水之意。”仁者乐山,智者乐水,《高山流水》蕴涵天地之浩远、山水之灵韵,诚可谓中国古乐主题表现的最高境界。然而,伯牙的《高山流水》琴曲并没有流传于世,后人无从领略伯牙所弹之曲的绝妙之处。所以,后人虽不断传颂《高山流水》的故事,完全是“心向往之”,对音乐并无切身体会。

  因而这个佳话得以流传的最直接的原因是伯牙与钟子期之间那种相知相交的知音之情。当知音已杳,伯牙毅然断弦绝音。岳飞在《小重山》一词中 “知音少,弦断有谁听”,正是伯牙当时的准确反映。伯牙的绝琴明志,一者做为对亡友的纪念,再者为自己的绝学在再也无人能洞悉领会而表现出深深的和无奈。想那伯牙也必是恃才傲物、卓尔不群之人,他的琴曲曲高和寡,凡夫俗子自然难以领会其乐曲的精妙。所以伯牙才会感到孤独,才会发出知音难觅的感慨。

  《高山流水》之所以能被春秋战国的诸子典籍多次记录转载,是与当时“士文化”的背景分不开的。先秦时代百家争鸣,人才鼎盛。很多士人国家观念淡薄,并不忠于所在的诸侯国。这些恃才之士在间流动频繁,他们莫不企盼明主知遇。他们希望能遇见象知音一般理解自己的诸侯王公,从而一展胸中所学。这几乎是几千年来所有读书人的梦想。然而能达到此目标的毕竟是少数。更多的人一生怀才不遇而汲汲无名,有的或隐身市肆,有的则终老山林。由此可见,《高山流水》在先秦时代就广为流传,是因为这个故事背后的寓意是人生遇合的美妙,及人生不遇的缺憾。所以千百年来引起无数人的共鸣当在情理之中了。

  这么说来,友谊倒在其次了。所以本篇称,《高山流水》为千百年来被善意地无限夸大了的友谊。能引起人们无限向往的乐曲和友谊,也许并非故事的本味所在。

  《高山流水》,为中国十大古曲之一。传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴,樵夫锺子期竟能领会这是描绘「巍巍乎志在高山」和「洋洋乎志在流水」。伯牙惊道∶「善哉,子而与吾心同。」子期死後,伯牙痛失知音,摔琴绝弦,终身不操,故有高山流水之曲。

  “高山流水”最先出自《列子.汤问》,传说俞伯牙善鼓琴,钟子期善听音。俞伯牙所念,钟子期必得之。俞伯牙鼓琴而志在高山,钟子期曰:“善哉乎鼓琴,魏魏乎泰山”少选之间,而志在流水,钟子期又曰:“善哉乎鼓琴,汤汤乎流水” 钟子期死,俞伯牙破琴绝弦,终生不复鼓琴,以为世无足复为鼓琴者。后用“高山流水”比喻知音或知己。

  作为古筝曲,高山流水为代表曲目。但高山流水最普遍的是三个版本,一个是山东筝派,一个是浙江筝派,还有一个就是河南筝派。

  “齐鲁大板”的山东筝派:演奏时,大用频繁,刚健有力。即令是“花指”,也是以大指连“托”演奏的下花指为多;而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄,铿锵,深沉,其演奏风格古雅。

  “中州古调”(或称“郑卫之音”)的河南筝派:河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近“岳山”的地方,同时,左手作大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性,也很有效果。在河南筝中,把这一技巧称为“游摇”。其中尤以左手的滑按(左手按至音位,弹弦时略退少许,迎音迅速滑上,敏越无迹)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边沿边颤)、大颤(颤幅阔大,动宕有情)等招法最有特色。在演奏风格上,不管是慢板或是快板,亦无论曲情的欢快与哀伤,均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格,而以浑厚淳朴见长,以深沉内在激昂为其特色。在傅玄《筝赋.序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡,妙技难工”。

  “武林逸韵”的浙江筝派:演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法,并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法,浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说,这是在其他流派的传统筝曲中所没有的,因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”,而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。

  但浙江筝派的高山流水曲调优美。在最开始,右手跨三个八度同时表现山的庄严和水的清亮。曲中部右手如水般流畅,左手在低音的配合如山耸立其间。后半部用花指不断划奏出流水冲击高山的湍急。最后用泛音结尾,如水滴石般的柔和清脆。

  《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”,有多种谱本。有琴曲和筝曲两种,两者同名异曲,风格完全不同。

  随着明清以来琴的演奏艺术的发展,《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段,而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》(1876年)中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色,增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段,又称“七十二滚拂流水”,以其形象鲜明,情景交融而广为流传。据琴家考证,在《天闻阁琴谱》问世以前,所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段,全曲只八段,与《神奇秘谱》解题所说相符,但张孔山的传谱已增为九段,后琴家多据此谱演奏。

  另有筝曲《高山流水》,音乐与琴曲迥异,同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广,影响最大的则是浙江武林派的传谱,旋律典雅,韵味隽永,颇具“高山之巍巍,流水之洋洋”貌。

  山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,也称《四段曲》、《四段锦》。

  河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲,节奏清新明快,民间艺人常在初次见面时演奏,以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处,都是同名异曲。

  《流水》充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法,描绘了流水的各种动态,抒发了志在流水,智者乐水之意。

  第一段:引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区,虚微的移指换音与实音相间,旋律时隐时现。犹见高山之巅,云雾缭绕,飘忽无定。

  第二、三段:清澈的泛音,活泼的节奏,犹如“淙淙铮铮,幽间之寒流;清清冷冷,松根之细流。”息听,愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复,它省略了二段的尾部。

  第六段:先是跌岩起伏的旋律,大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声,并在其上方又奏出一个递升递降的音调,两者巧妙的结合,真似“极腾沸澎湃之观,具蛟龙怒吼之象。息听,宛然坐危舟过巫峡,目眩神移,惊心动魄,几疑此身已在群山奔赴,万壑争流之际矣。”(见清刊本《琴学丛书·流水》之后记,1910年)

  第七段:在高音区连珠式的泛音群,先降后升,音势大减,恰如“轻舟已过,势就倘佯,时而余波激石,时而旋洑微沤。”(《琴学丛交·流水》后记)

  第八段:变化再现了前面如歌的旋律,并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声,音乐充满着热情。段末流水之声复起,令人回味。

  第九段:颂歌般的旋律由低向上引发,富于。段末再次出现第四段中的种子材料,最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。

  《广陵散》,又名《广陵止息》,是一首曲调较为激昂的古琴曲。根据刘东升的《中国音乐史略》,《广陵散》大约产生于东汉后期。据说,《广陵散》这一名曲,因聂政刺韩相而缘起,因嵇康受大辟刑而绝世。因而古曲《广陵散》的背后,实际上包含了聂政和嵇康的两个典故。

  《广陵散》的各曲段分别为井里(聂政故乡)、取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑、峻迹、微行,与聂政刺杀韩相的整个过程大致相切合。

  《史记·卷八十六·刺客列传第二十六》中记载,聂政是春秋战国时期齐国著名的勇士。当时韩国大臣严遂(字仲子)与韩相韩傀(字侠累)产生了仇隙。严仲子花重金试图聂政去刺杀侠累。聂政原本为一市井“屠狗辈”,因要赡养老母,故了严仲子的厚礼。后来聂政的母亲离世,聂政在安葬母亲之后,对严仲子说自己本来是市井,而严仲子作为“诸侯之卿相”,不远千里,驱车前来以重金邀请。此番礼遇,聂政自然要回报,因此他“将为知己者用”,严仲子。严仲子说自己的仇人是韩相侠累。他一直想请刺客去刺杀侠累。但侠累是韩国国君的叔父,族盛多,周围防卫森严,恐不易得手。聂政随即答应了严仲子的请求。

  聂政仗剑只身前往韩国邑都。到了邑都后韩相侠累正在府中。侠累虽然有大量侍卫层层,但聂政还是如探囊取物般刺杀了侠累。《史记》中只用了简略的语言描述了惊心动魄的刺杀场面,“聂政直入,上阶刺杀侠累,左右大乱”。聂政大呼不止,又连杀数十人。聂政最后把剑指向了自己,割面,剜眼,。聂政这样做的目的是为了避免有人认出自己而严仲子。后聂政被暴尸于市,可无人认得他。韩国国君以百金提供线索的人。

  后来聂政的姐姐聂荣听说有刺客刺杀了韩相而被暴尸街头,就怀疑是自己的弟弟聂政所为,于是聂荣立即动身到韩国去探询究竟。聂荣到达聂政的暴尸之处后,认出了自己的弟弟,大哭。聂荣对围观者说:“这是我的弟弟聂政,他受了严仲子重托来刺杀侠累。为了避免我,竟然自破面相。我不能聂政的声名啊。”然后聂荣哀恸而死。根据索隐对《史记》的注解,聂荣显然误会了聂政的意图。聂政这么做的目的是严仲子,而聂荣以为是为了避免自己。但聂荣这么做的主要目的是“以列其名”,以避免聂政成为无名刺客。

  聂政刺杀侠累应该是当时非常有影响的事件。晋﹑楚﹑齐、卫等国的人听说此事后,赞赏聂政“士为知己者死”的无畏气概,又赞扬聂荣是烈女,一个弱女子,不惜“绝险千里”,从而使聂政得以名扬天下。同时又称赞严仲子“知人能得士”。偏偏无人对侠累的死表示惋惜和同情。

  买凶的严仲子,是整个事件的幕后。无论是《史记》还是《战国策》都很中立的提到严仲子与侠累之间的矛盾冲突。例如《史记·卷八十六》里这样说,“濮阳严仲子事韩哀侯,与韩相侠累有却”。《战国策·韩策二》提到,“韩傀相韩,严遂重于君,二人相害也。严遂政议直指,举韩傀之过。韩傀以之叱之于朝。严遂拔剑趋之,以救解。于是严遂惧诛,亡去游,求人可以报韩傀者。”可见当时两人已经水火不能相容。但孰是孰非,谁也不知。

  以现代人的标准来看,刺杀一国常严重的,聂政也许是最的之一。根据《战国策·韩策二》的记载,聂政当时还刺伤了正在侠累府中的韩国国君韩哀候。《史记·表》中提到这一事件时,仅一句,“贼杀韩相侠累”。不提聂政的名字,而简略为“贼”,明显带有贬抑刺客行为的意思。然而太史公在刺客列传里则对聂政的事迹基本上采取了一种正面的肯定态度。另外,《战国策·唐睢不辱》中提到,唐睢称赞聂政是“士之怒”,气概丝毫不弱于秦王的“天子之怒”。唐睢还说:“聂政之刺韩傀也,白虹贯日。”当时天现晴空彩虹的景象,弦外之音即是,聂政刺韩相是。可见,聂政的行为在当时被看作是英雄义士的。

  《广陵散》琴曲最早出现的年代大约为东汉后期。在东汉蔡邕的《琴操》里,这次刺杀变成了一间故事。在这则故事里,聂政杀的不是韩相,而是韩王。聂政也不是为严仲子而行刺,而是为父报仇。原来聂政的父亲为韩王铸剑,由于不能及时交付而被杀。于是聂政成了遗腹子。长大后聂政在山中遇到了,学会了鼓琴的绝艺。聂政还掌握了异容术,变得无人认识自己。一天聂政在闹市鼓琴,“观者成行,马牛止听”。韩王听说后立即召见了聂政,命聂政当众鼓琴。这时聂政取出琴中藏匿的剑,一举刺杀了韩王,为父亲报了仇。后来伏在聂政尸体上恸哭不止的不是聂荣,而是聂政的母亲。这个故事被蔡邕取名为“聂政刺韩王”。

  这个“聂政刺韩王”的故事反而成了《广陵散》的曲情。虽然故事情节与史书的记载有太多出入,但《广陵散》一曲主要表现的内容,如取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑等,并未因故事的走样而减色。

  聂政所在的时代大约过了六百多年,西晋一位才智超绝、旷迈不群的人物,使《广陵散》成为千古绝响。这个人就是“竹林七贤”中最有影响力的名士――嵇康。

  嵇康是魏晋时期杰出的思想家、诗人和音乐家。当时司马氏与曹魏,“性烈而才俊”的嵇康,站在曹魏一边,对司马氏始终抱着不合作的态度。嵇康对司马氏集团的抵触最终招来了杀身之祸,公元前262年,嵇康以“乱政”之罪被斩首。

  嵇康曾被钟会为“上不臣天子,下不事王侯”,他的不羁,让他付出了生命的代价。《世说新语·雅量第六》中记载,“嵇中散(嵇康)临刑东市,神气不变,索琴弹之,奏《广陵散》。曲终,曰:‘袁孝尼尝请学此散,吾靳固不与,《广陵散》于今绝矣!’太学生三千人,请以为师,不许。文王亦寻悔焉。”即便有三千太学生“请以为师”,司马昭也不允。为了铲除,司马氏早已族灭了曹爽、何晏等八家名门望族,如何会对嵇康这个名士下不了手呢?

  《广陵散》虽“声调绝伦”,但历来有人《广陵散》“最不和平”,“躁急”,有所谓“臣凌君之象”。想必嵇康当时在刑场上以此曲来抒臆积郁于胸中的不平。曾著有《声无哀乐论》的嵇康,一向主张音声来源于自然的本质,而与喜怒哀乐等主观情感无关。嵇康临刑时,神气不变。但曲为。不知嵇康面对大辟之刑时如何在 “怫郁”处,表现出“雷霆风雨”和“戈矛纵横”的气势,从而以此曲作为对的最后?

  《广陵散》,又名《广陵止息》。是古代一首大型琴曲,它是我国著名十大古曲之一。它至少在汉代已经出现。其内容向来说法不一,但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇,刺死韩王,然后的悲壮故事。关于此,蔡邕《琴操》记述得较为详细。

  今存《广陵散》曲谱,最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年),谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“”、“报剑”等内容的分段小标题,所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异名同曲。

  据赵西尧等著《三国文化概览》的描述,《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段,分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情;正声之后则表现对聂政壮烈事迹的与赞扬。正声是乐曲的主体部分,着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程,深刻地刻划了他不畏、的复仇意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于“正声”第二段的正声主调,另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处,突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束,它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中,具有标志段落,统一全曲的作用。

  《广陵散》的旋律激昂、,它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲,直接表达了被者的斗争,具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种与战斗意志,才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。

  《广陵散》在清代曾绝响一时,建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱,使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了。

  “广陵”是扬州的古称,“散”是操、引乐曲的意思,《广陵散》的标题说明这是一首流行于古代广陵地区的琴曲。这是我国古代的一首大型器乐作品,它萌芽于秦、汉时期,其名称记载最早见于魏应璩《与刘孔才书》:“听广陵之清散”。到魏、晋时期它已逐渐成形定稿。随后曾一度流失,后人在明代宫廷的《神奇秘谱》中发现它,再重新整理,才有了我们现在听到的《广陵散》。琴曲的内容据说是讲述战国时期聂政为父报仇,刺杀韩王的故事。

  嵇康是一位伟大的艺术大师,他写的《声无哀乐论》、《难自然好学论》、《太师箴》、《明胆论》、《释私论》、《养生论》千秋相传,并且他弹得一手好琴,尤其善于演奏《广陵散》,倍受人们关注。当时与他齐名的还有比他大十三岁的阮籍,音乐史上常有“嵇琴阮啸”的说法,但在思想和人格上,嵇康要比阮籍更高出一筹。

  嵇康对那些久远、名目堂皇的礼法不以为然,更深恶痛绝那些乌烟瘴气、尔谀我诈的。他宁愿在洛阳城外做一个默默无闻而自在的打铁匠,也不愿与竖子们同流合污。他如痴如醉地追求着他心中崇高的人生境界:摆脱约束,人性,回归自然,享受悠闲。熊旺的炉火和刚劲的锤击,正是这种境界绝妙的阐释。所以,当他的朋友山涛向朝廷推荐他做官时,他地与山涛绝交,并写了文化史上著名的《与山巨源绝交书》,以明。

  不幸的是,嵇康那卓越的才华和逍遥的处格,最终为他招来了祸端。他提出的“非汤武而薄周礼”、“越名教而任自然”的人生主张,深深刺痛了阶级的要害:嵇康如此经典、痛恨,长久下去,岂不危害我太平江山的,此人非杀无以正民风、清,这里不是现成有个吕安的案子吗?将他进去,既可杀之,又不会施人以柄,岂不妙哉。于是,在一些嵇康的的和下,公元262年,者司马昭将嵇康处以死刑。

  在刑场上,有三千太学生向朝廷,请求赦免嵇康,并要拜嵇康为师,这正是向社会了嵇康的学术地位和人格魅力,但这种“无理要求”当然不会被者接纳。而此刻嵇康所想的,不是他那神采飞扬的生命即将终止,却是一首美妙绝伦的音乐后继无人。他要过一架琴,在高高的刑台上,面对成千上万前来为他送行的人们,弹奏了最后的《广陵散》,铮铮的琴声,神秘的曲调,铺天盖地,飘进了每个人的心里。弹毕之后,嵇康从容地引首就戳,时年仅三十九岁。

  嵇康从小喜欢音乐,并对音乐有特殊的感受能力,有极高的天赋。《晋书·嵇康传》云,嵇康“学不师受,博览无不该通”,这与其思想上的狂放不羁、不受礼法约束有很大关系。

  嵇康可谓魏晋奇才,精于笛,妙于琴,还善于音律。尤其是他对琴及琴曲的嗜好,为后人留下了种种迷人的传说。据《太平广记》三百十七引《灵鬼志》说:嵇康灯下弹琴,忽有一人长丈余,著黑衣革带,熟视之。乃吹火灭之,曰:“耻与魑魅争光。”尝行,去数十里,有亭名月华。投此亭,由来。中散(嵇康字)心中萧散,了无惧意。至一更,操琴先作诸弄,雅声逸奏,空中称善。中散抚琴而呼之:君是何人?”答云;“身是故人,幽没于此,闻君弹琴,音曲清和,昔所好,故来听耳。身不幸非理就终,形体残毁,不宜君子。然爱君之琴,要当相见,君勿怪恶之。君可更作数曲。”中散复为抚琴击节日:“夜已久,何不来也?形骸之间,复何足计?”乃手击其头曰:“闻之奏琴,不觉心开神悟,况若暂生。”邀与共论音声之趣,辞甚清辨,谓中散曰:“君试以琴见与。” 乃弹《广陵散》,便从受之,果悉得。中散先所受引,殊不及。与中散誓:不得教人。天明语中散:“相遇虽一遇于今夕,可以远同千载。于此长绝,不能怅然。”

  嵇康有一张非常名贵的琴,为了这张琴,他卖去了东阳旧业,还向尚书令讨了一块河轮佩玉,截成薄片镶嵌在琴面上作琴徽。琴囊则是用玉帘巾单、缩丝制成,此琴可谓价值连城。有一次,其友山涛乘醉想剖琴,嵇康以生命相,才使此琴免遭大祸。

  嵇康创作的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲,被称为“嵇氏四弄”,与蔡邕创作的“蔡氏五弄”合称“九弄”,是我国古代一组著名琴曲。隋炀帝曾把弹奏《九弄》作为取士的条件之一,足见其影响之大、成就之高。

  面对司马氏的,嵇康是愤然不平。为表示,他经常逃入山林,与竹林七贤相与邀游。袁颜伯《竹林七贤传》云:“嵇叔夜尝采药山泽,遇之于山,冬以被发自覆,夏则编草为裳,弹一弦琴,而五声和。”正因嵇康这种愤世嫉俗的表现,使他在音乐创作与演奏上才取得了引人注目的成就。

  嵇康所弹奏的《广陵散》是这一古代名曲经嵇康加工而成的一首曲子,在长期的流传过程中,正象一首民歌一样,凝聚着历代传颂者的心血。据《世说新语·雅量》载:嵇中散临刑东市,神气不变。索琴弹之。奏《广陵》。曲终曰:“袁孝尼尝请学此散,吾靳固不与,《广陵散》于今绝矣!” 正因为嵇康临刑索弹《广陵散》,才使这首古典琴曲名声大振,一定程度上,《广陵散》是因嵇康而“名”起来的。但所谓“于今绝矣”则非指曲子本身而言,它主要反映了嵇康临刑时的愤激之语。事实上,琴曲《广陵散》经《神奇秘谱》保存,一直流传到今天。

  正因为嵇康有着很深的音乐功底,所以,他临刑前,有三千太学生共同向司马氏要求“请以为师”,但未被允许,使“海内之士,莫不痛之”(《晋书》本传)。因此,嵇康的名字始终与《广陵散》联系在一起。

  嵇康除以弹奏《广陵散》闻名外,在音乐理论上也有独到贡献,这就是其《琴赋》与《声无哀乐论》。《琴赋》主要表现了嵇康对琴和音乐的理解,同时也反映了嵇康与传统思想相左的看法。《声无哀乐论》是作者对“音乐治世”思想直接而集中的。其中闪烁着嵇康对音乐的真知灼见。

  据《琴操》记载:战国聂政的父亲,为韩王铸剑,因延误日期,而。聂政立志为父亲报仇,入山学琴十年,身成绝技,名扬韩国。韩王召他进宫演奏,聂政终于实现了刺杀韩王的报仇夙愿,自己毁容而死。后人根据这个故事,谱成琴曲,激昂,气势宏伟,为古琴著名大曲之一。汉魏时期嵇康因反对司马氏而遭,临刑前曾从容弹奏此曲,现有琴谱最早见于《神奇秘谱》。

  东汉蔡邕的《琴操》谈到与该曲相关的历史故事:聂政是战国时期韩国人,其父因为韩王铸剑,违了期限,被韩王所杀。聂政为父报仇行刺失败,但他知道韩王好乐后,遂毁容,入深山,苦学琴艺10余年。身怀绝技返韩时,已无人相识。于是,找机会进宫为韩王弹琴时,从琴腹内抽出匕首刺死韩王,他自己当然也是壮烈身亡了。近代琴家杨时百,其所编《琴学丛书》的《琴镜》中就认为此曲源于河间杂曲《聂政剌韩王曲》。

  《晋书》载:嵇康尝游会稽,宿华阳亭,引琴而弹。忽客至,自称古人,与谈音律,辞致清辨,索琴而弹曰:“此《广陵散》也。”声调绝伦,遂授于康,誓不传人,不言姓而去。及康将刑东市,顾日影曰:“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》,吾每靳,而今绝矣。”海内至今,莫不痛惜。又《琴书》曰:嵇康《广陵散》本四十一拍,不传于世。惟便康之甥衰孝尼能琴,每从康学而不与,后康静夜鼓之,孝尼窃从外听。至乱声,小有间息。康疑有人,推琴出户,果见孝尼。止得三十三拍。后孝尼会止息之意,续成八拍,共四十一拍。序引在而世亦罕闻焉。予少曾学琴,亦闻其无传也。嘉靖己巳,宿尚书顾东桥书室,见有《神奇秘谱》三卷,乃明瞿仙所纂,首列《广陵散》,共该四十四拍。序其原出隋宫,传唐、宋之御府者,共有六段,段各有题并谱。余曲六十有一,若世所传《颜回双清》之类绝少也。惜谱多难抄,今止录其《广陵》一曲,词名则具,而音谱亦略之也。曲名《广陵散》者,因时晋乘魏际,王陵、毋邱俭、文钦、诸葛诞,继为扬州都督,咸有兴复之谋,俱为司马所杀。扬地名广陵,散言魏散亡自广陵始也。止息名篇者,由音哀伤痛息,客称古人者,乃伶伦也。皆他书所考云耳。

  正声十八段(取韩、呼幽、亡身、作气、含志、沉思、返魂、狥物、冲冠、长虹、寒风、、烈妇、收人、扬名、含光、沉名、投剑)。

  据说《平沙落雁》是近三百年来流传最广的古琴曲,现存的琴谱就达五十余种。与其他名曲不同,《平沙落雁》的背后,并无脍炙人口的掌故。

  《平沙落雁》最早的版本载于明代崇祯七年(1634)刊印的《古音正》。《古音正》这样解题《平沙落雁》:

  “盖取其秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣。借鸿鸪之远志,写逸士胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾,极云霄之缥缈,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来。其欲落也,回环顾盼,空际盘旋;其将落也。息声斜掠,绕洲三匝,其既落也,此呼彼应,三五成群,飞鸣宿食,得所适情:子母随而雌雄让,亦能品焉。”

  按说崇祯七年的时代,正是明朝内忧外患困扰的时代。朱明王朝王祚将尽,天下有识之士无不忧心忡忡。此时刊印《古音正》,也许作者另有深意。的解题文字意趣昂然,并无半点忧天悯地的情绪在内。也许“借鸿鸪之远志,写逸士胸也”两句,正是中心点题之句,以示的“贫则独善其身,达则兼济天下”的思想。

  逸士即隐士,指隐居山林的读书人。孔子云,“天下有道则见,无道则隐”。《易》曰:“天地闭,贤人隐。”从现实急流中退却下来的文人,在山林、田园中找到了最后的栖身之所。中国自古以来就有“大隐隐于朝,中隐隐于市,小隐隐于野”的说法。中国历代文人及其作品,受中国隐逸文化影响甚深。逸士虽“处江湖之远”,但社会影响力有时并不弱于“居庙堂之高”者。

  最早的隐士可以追溯到上古时代,商朝的伊尹曾隐于市肆,周朝的姜尚曾隐于山野。春秋战国时期,各诸侯国隐士层出不穷。汉代以后,隐士的身份已经有了明确的定义,一般指那些不与朝廷合作而又具有一定文化影响力的人。三国魏晋时代是隐逸最盛行的时代,士人“以高隐为贵”,诸葛亮、陆机、王猛、谢安等历史名臣都曾有过隐逸的经历。

  真正的隐士应该“只钓鲈鱼不钓名”,但是,渐渐地,自魏晋以降,隐逸却有极端化、化的倾向。隐士中的一些人,他们不但“钓名”,而且“钓利”。他们把隐逸做为获取名誉和功利的手段。也有的者,为获得礼贤下士的名声,刻意逢迎隐逸山林的士人,有的甚至不惜以“假隐”充“高隐”。

  《晋书·列传第六十九》记载,隆安二年(399年),东晋权臣桓玄(桓温之子)发动叛乱,把持了东晋朝政。自魏晋以来历代都有隐士,偏偏当时却一个也没有。桓玄觉得很没面子。为获得礼贤下士的名声,他赶紧派人找来了西晋著名隐士皇甫谧的六世孙皇甫希之。先让皇甫希之隐居山林,由桓玄资助各种费用。然后桓玄下召将皇甫希之征为著作郎,但又皇甫希之故意推辞不接受,然后桓玄下召封皇甫希之为“”。此事传为举世笑谈,时人戏称这种隐士为“充隐”。

  另一个极端的例子,见于唐代刘肃编的《大唐新语·隐逸》。唐时的卢藏用考中进士后,特地隐居终南山中,但他身在山林,心在朝堂。与当时的朝士交往密切,后果以名被召入仕,授官左拾遗,时人称之为“随驾隐士”。另一个隐士司马承祯尝被召,将还山,卢藏用指着终南山曰:“此中大有嘉处。” 司马承祯慢慢道:“以在下看,这是仕官的捷径啊。”这就是人们所称的“终南捷径”。此时隐逸已成为一条做官捷径了。

  士人的隐逸,根据其价值取向,大致可分为儒之隐和道之隐。前者有一定的功利色彩,天下有治则进,天下无道则隐。儒之隐者大都抱有“兼济天下”的抱负。而道之隐则无任何功利目的,通过遁世来使心灵获得最彻底的明澈和。对于那些既有从政经历又有隐逸经历的人来说,其隐逸分为仕前隐和仕后隐,即先隐后仕和先仕后隐。《平沙落雁》所表现的“逸士心胸”中的逸士,虽身处隐逸之地,犹胸怀“鸿鹄之志”,应属于儒之隐和仕前隐。

  真正做到彻底的隐逸,谈何容易。自古以来,象陶渊明、谢灵运一样纯正的逸士少之又少。古代大多数的逸士,或为世情所困,或因言获罪,最终归隐山林,潜居幽庐,也许不过是为做出的一种姿态而已。他们表面上,但内心里也许从未平静过。

  从这个角度来看,《平沙落雁》的曲中之音和曲外之意,包涵了对怀才不遇而欲取者的励志,和对因言获罪而退隐山林者的慰藉。

  明代称本曲为《雁落平沙》。乐谱最早刊于《古音正》琴谱集。《平沙落雁》的曲调悠扬流畅,通过时隐时现的雁鸣,描写雁群在空际盘旋顾盼的睛景。《天闻阁琴谱》中写道:“盖取其秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣。借鸿鹄之远志。写逸士胸者也。”也有从鸿雁“回翔瞻顾之情,上下颉颃之态,翔而后集之象,惊而复起之神”,“既落则沙平水远,意适心闲,朋侣无猜,雌雄有叙”,发出,不如雁性的感慨的。现在流传的多数是七段,主要的音调和音乐形象大致相同,旋律起而又伏,绵延不断,优美动听;基调静美,但静中有动。诸城派的《平沙》,增加了一段在固定音型陪衬下用模拟手法表现大雁飞鸣,此呼彼应的情景,形象鲜明生动,别具一格。

  《平沙落雁》虽然出现较晚,却是近三百年来流传最广的作品之一,有近百种琴谱刊载此曲。它之所以流传甚广,除了曲调流畅、动听之外,还因为它的表现手法新颖、别致,容易为听众理解。

  《平沙落雁》的曲意,各种琴谱的解题不一。《古音正》中说此曲:“盖取其秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣。借鸿鸪之远志,写逸士胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾,极云霄之缥缈,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来。其欲落也,回环顾盼,空际盘旋;其将落也。息声斜掠,绕洲三匝,其既落也,此呼彼应,三五成群,飞鸣宿食,得所适情:子母随而雌雄让,亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅,隽永清新.……

  乃臞仙所作也。虽小曲而意味深幽,乃入门之正。但琴中平沙有各家弹法,种种不一。此特择其意之纯正恬雅者入之。

  按此曲本臞仙所作也。亦作有飞鸣吟、秋鸿、鹤鸣九皋诸曲,斯曲抑扬起伏疾徐之声,摹物理多、寡、聚、散、起、落、飞、鸣之神,其一种自然,曲传达室指下,深于音律者自可知之。

  六、既落之雁,托迹未稳,旋又参差飞鸣,或飞或落,或落或鸣,于是一齐飞落。羽声鸣声,哄然满耳,为静境中之闹境,闹境中之静境。

  太古遗音中田芝翁纂谱,东小屏谱,仲平之兄存者。又谱:鹤山李息斋(印梦庚,号觉生)先生传谱,由陈仲屏先生处抄来,却与悟雪山房中定谱同。此谱和蔼。

  逸气横秋,旷而弥真。音律还宫之神妙,莫可窥测,其宫调从正宫起者,如阳春、高山、正宫调起也。商调如白雪、秋思,正商起;思贤徵少商起,皆正商也。若圮桥属宫,从徵角起,虽变而本宫也。至忘机、平沙,虽属商,又变之变,以之属宫角徵羽皆不类也。大抵大曲皆醇平调,小曲多变而偏,共偏者,惟商调中独多,推此类,可得其正矣。

  西泠郑正叔沉醉丝桐,订定此谱,其指法顿挫抑扬,多发前人所未发,诚正始之遗,应推琴学匠,因未寿梓,抄得之者,辄矜枕秘中,多重复杂杳之处,当是传写之讹,余不敏,遂稍加更正,敢云郑氏功臣,庶几于订谱之旨,或不大(下缺)

  郑正叔沉酣丝垌,将此谱藏之枕中,余后得之,音多重复,特为改正。甲子仲秋程涛识于济南官署之再思堂。

  余学平沙落雁一曲,颇有手挥目送之趣。因按飞鸣递落节次衍为小叙,敢云得其神味?觉西铭之理,已包举在此;不知异日琴学进时更何如也。缀之谱以为后验。时嘉庆十二年月四日书于高沙藏琴轩,下相履中山人题跋。

  平沙各谱不同,惟此得自孙鸾啸本,自陈世堂先生所传者,音和韵雅,洵非诸谱所及也。依自远堂定为羽音。

  平沙落雁乃臞仙所作,意味深幽,入门之正格也。奈有各琴谱同:有评以为之宫音者、谓角音者、谓羽音者,皆非。今自远堂考正为羽音无疑矣。又有五段者,七段者。是曲乃十段,特择其音之纯正恬雅者入之。然能两手圆润,自然恬澹清奇,舒徐幽畅,恰合古调。若一味疾奏,希图悦耳,恐失其大雅之正,反无意趣矣。

  平沙谱不同,用羽调,取其明净,其五段用伏,原是结束之音,今当三弦,无伏之法,以双弹拨剌代之,同是结束之音。更有二弦徵生声相和,音韵尤爽,咸熙。

  平沙有各种弹半不同,今谱内所添第四段五段八句以下录涂子公行谱,共成七段,似乎浙闽江右之派。然能两手虚灵圆润,自然恬淡清奇,舒徐幽畅,恰合古调。若一味疾奏,希图悦耳,恐失大雅之正,亦无意趣矣。

  原操为唐人陈子昂所作。盖取秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣,借鹄鸿之远志,写逸士胸者也。后之学者,遂互相唱和,分律变调。操数种,而音调皆同。惟独此操气疏韵长,通体节奏凡三起落;初弹似鸿雁来宾,极云霄之缥缈,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来;其欲落也,;回环顾盼,空际盘旋;其将落也,息声斜掠,绕洲三匝;其既落也,此呼披应,三五成群,飞鸣宿食,得所适情,子母随而雌雄让。亦能品焉。

  同五知斋琴谱“……然必两手虚、灵、圆、自然,恬淡清奇,舒徐幽畅,与古调相合。若一味急奏,必失本曲之旨,后无意趣矣。”

  此曲五音皆有,并有泛音一操,弹法种种不一,音节大同小异,此操和蔼,幽雅宜人,诚弦中之白眉者。

  平沙谱各不同,惟此简净醇雅,春风吹萎花,更雨新好者,请以移赠斯谱。此中吕昀之宫音曲也。不明本调,误以为角音,双以为徵音,余故补四曲,附于卷末,并著小序以发明之,学者先熟此曲,乃取后四谱次第鼓之,调虽不同,而音韵悉合,始知琴各有调,调各有音,自具一定之理,不容紊也。兰崖。又谱:清奇幽畅,圆润可爱,此金陵派也。曲终人不见,江上数峰青。

  此曲,宋毛敏种所作。仓皇南渡,曾飞鸟之不如,视彼飞鸣,仓宿不诚,洋洋乎?平沙指法各家不同,此谱取其简静和雅。

  平沙,臞仙所作。乃琴学之正,惟其各谱不同,是操原为祝氏之藏本,神意流丽,各尽其长,音古而繁简得宜,有曰二三段中,杂有繁音,然作繁音,乃奏之者指法未修,而流丽化化为繁音矣。大凡欲得妙音,必修妙指,否则()猛伪似古劲,疏慵伪似淡荡,繁缛伪似精细,淫哇伪似鲜丽,故指法,亦须细审。至于段法,或有六段、五段、四段、而又有十余段不等,然曲之分段,各有脉络起止,而非任意分合也。殆用法,或取丽而失于繁琐,或取淡荡,而犯疏慵,或取简净,而神意不达,种种不一,未能尽举,再以切音取韵,均有定体,坊谱之中,切音不一,有谓角音者,有谓徵羽合音,有谓商角合音,溯其源,是黄钟宫音曲也。余故以是操译成五法,以下各均详明,先须存熟是操之音,以后各均,点点皆周,所不同者,弦与徵位,俾学者,可知取音用位,自有一定之陈法也。曲义详内篇。小侃陈听松跋。

  是操,虽慢三弦,与前黄钟音节,点点皆同,所不同者,弦与徵分耳。春草堂有五均平沙,皆系转弦填之。余师其法,而填转弦二操,不转弦二操,以下逐调分清,以见琴曲之体用,聊为审音辨调之一助云耳。虚白识。

  是操,调属太簇,与南吕均二操,概从不转弦弹,因此二均,避弦多而取音难,其中带起、拨剌、撮音等,皆须借音比和,故当指下留意轻重,使用权其不露痕迹方妙,所以初学不易入手也。凡此韵者,混入商音居多,因但执收某弦为音,终难发其音义之妙用,录古曲均有正填之别,须察其体用乃得,人说避弦太多,难以终曲,余不果信,故填其二操之多避者,亦未尝少一音,缺一节,避弦多者尚可填,其转弦换调,与少避弦者,不求而能自至也,良士跋。

  是操,用南应大姑蕤五律,是均古曲甚少,或音误调谬,或曰避弦太多,取用不便,故而少见者也。然而无难取用,实音无,惟撮带等法,有系借叶,故奏之者,须明轻重虚实,则音自无不谐,凡能鼓是等之调,无难取音之曲矣。此外尚有转换二操,不转换二操,祗须依图推仿,是集庶不备载。天江红梨听松客识。

  是操与慢三弦一操,亦可不转弦而弹,祗须避其未紧未慢之弦而鼓之,音节点点皆同,查不转弦之全图,索之即得。按是操,不但其五调,并可弹九调,而九调之中,双可在转调之中,避其所转之弦,而弹正调黄钟主律四操,共得十三调,而其神妙,正无限量者也。初学翻调制曲,先由各调平沙弹熟,明其取用之法,复以各小操音节,细细翻换,久后自能悟化,而制曲辨曲,亦无难矣。好如作诗家云,熟读唐诗三百首,会吟诗也会吟,而琴曲亦如是而已矣。小侃跋。

  此古调,凡谱皆有而无一同,此其最正者,尝见宋刘改之题僧屏平沙落雁诗云,“江南江北月,葭芦伐尽洲渚阙,欲下未下风悠扬,影落寒潭三两行,天涯是处有菰米,如何偏家来潇湘”。玩此诗意,知写此景皆在欲落未落之时,书,写其形影;琴,则拟其声情耳。盖雁性几警,明防矰缴,暗防掩捕,全恃葭芦隐身。秋晚葭芦既尽,食宿不得不落平沙,此际回翔瞻顾之情,上下颉颃之态,翔而后集之象,警而复起之神,尽在简中。但觉天风之悠扬,翼乡戛击,或唳或咽,若近若遥。既落则沙平水远,意适心闲,朋侣无猜,雌雄有叙,从容饮啄,自在安栖。既而江天暮霭,群动俱自,似闻雁奴踯躅而已。斯景也,制曲者以神写之,挥弦者以手追之,亦洋洋乎盈耳哉!然而难矣。

  一、万里微茫 二、江涵秋影 三、栖宿平沙 四、警尽不定 五、扑落江皋 六、余音娓娓 七、尾声。

  江涵秋影,风潇潇,送旅雁南归。只见那一双双封,摆列头着字样儿在天际。数声嘹唳也,不胜怨,谁知。

  楚江秋老,萧疏两岸芦花。和那千树丹枫,一轮明月,的也风波荡漾,吹动雁行斜。又见雁行儿背流霞,向那水云落下。呀呀的渐离的云汉,而共立在那平沙。相也吱喳,无羁绊的也堪夸。

  夜深人静也,底事又惊飞,栖止不定。只听哑哑的也一声清,扑扑的乱攘波影,纷纷的嘈杂也恁悲鸣。想只为江枫渔火相近了芦湖,怕受人机矰。故不辞劳顿也,冥然避戈腾。

  试看他飞上云端,扰扰攘攘,只在空际回旋。猛可的又群然一声划剌江皋。乍静也。却又哀鸣转高。声声也嗷嗷,以诉说劬劳也,怆然封月哀号。

  世崎岖,堪羡那平沙雁,翔翔自如。逍遥乎不与人争,结友海鸥,天地为卢。春与秋也,汀渚为依。雌雄也定偶徐,雌雄也定偶不乱也居。朝朝夜夜,的也海翁忘机。结友海鸥,纵有缴矰卫饵,远举高飞。

  渺渺苍冥,渺渺苍冥,清风拂双翕。万里杳无形,莫留停,上九霄的也物最灵。秋南春北,共群鸟,转移似浮也萍。集于中泽的也雍雍,孤影暮宿也醒。集于中泽,朝饮暮宿,的也和聚星月也伴少汀。

  春风南来兮水涟涟,鸿雁北归兮飞翩翩。春风南来时也,鱼龙变化的也潜深渊。鸿雁北乡时也,鸾凤和鸣的也飞上。上,上。鱼龙的也潜深渊,深渊变化在深渊。天海相隔几万千,日沉海底复。

  一陈横冲,江枫渔火蓼花红。寄书就算叙记衷,怎知心事难通。烟水蒙蒙,一天瑟瑟拂西风。游子飘蓬,归期难逢,瘦减玉容。数声寒蛩,乌铁马叮咚,搅的人也心忡。耳边听,奈何奈何叫哀鸿。

  悲鸣,悲鸣,可怜戴月披星趁途程。梧桐叶落,秋色刚匀。衔芦避戈,看那月色清明。北去南来程万里,衡阳回首怯难行。怕见洲边缴矰影,咿唔奋翅不留停。忆上林,梦未成,辗转泪零零,辗转泪零零。

  朦朦,忆关山难越,音信难通。说甚么渐逵也鸿,孤飞谁同。未识吴江枫落冷,先听寒山半夜钟。捱次拟成行阵,横斜若列兵戎。来北海,到江东,身世在云中。

  紫寒漾寒沙,相聚水为家。机藏浅草,共倚蒹葭。相呼相唤莫喧哗,幻身躯,还倩暮云遮。时担恐惧,怕有渔槎。

  月色莹莹夜气清,霜天露冷,更长漏永,菰米何处寻。哀哀嘹唳,止宿在那沙汀。鹊噪鸦鸣互,鸥鹭喜相迎。饮也啄也,稻梁丰盈。正是君子不忧贫。惟想莫春归去,依旧同群。只缘是宾鸿社雁,平沙水云。

  烟水蒙蒙,一天潇洒西风。游子飘蓬,瘦减好形容。听疏钟也听疏钟,咽寒蛩,铁马风,扰得忡意忡耳边忡。奈何奈何也,目断飞鸿。忆云山,阴隔千里,寄音书,却也难通。

  音信难通,音信也难通。远隔湘江,怅秋容枫叶红。送舟风,浪迹萍踪,人未逢。怕看那云重,说什么归鸿。相逢梦中,相思无穷。到如今,泪洒寒江西风。

  带月也披星,南往悲鸣。千万里衡阳,衔芦花,宿柳岸,异国飘零。向蒹葭水汀,汉孤伶。饮也啄也呵,前生定,望寒北,又各一方泪淋。

  3.菊花的一种。清富察敦崇《燕京岁时记·九花仙子》:“盖京师之菊种极繁,有……‘平沙落雁’。”

  梅花,志高洁,冰肌玉骨,凌寒留香,历来是文人墨客咏叹的对象。《梅花三弄》是笛曲或箫曲,后被改编为琴曲。 “三弄”是指同一段曲调反复演奏三次。这种反复的处理旨在喻梅花在寒风中次第绽放的英姿、不曲不屈的个性和节节向上的气概。

  《梅花三弄》的历史典故是东晋大将桓伊为狂士王徽之演奏梅花《三调》的故事。《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》里都曾记载了这段典故。

  王徽之应召赴东晋的都城建康,所乘的船停泊在青溪码头。恰巧桓伊在岸上过,王徽之与王徽之并不相识。这时船上一位客,“这是桓野王(桓伊字野王)。”王徽之便命人对桓伊说:“闻君善吹笛,试为我一奏。”桓伊此时已是贵胄,但他也久闻王徽之的大名,便下车上船。桓伊坐在胡床上,出笛吹三弄梅花之调,高妙绝伦。吹奏完毕,桓伊立即上车走了。宾主双方没有交谈一句话。晋人之旷达不拘礼节、磊落不着形迹,由此事可见一斑。

  根据《晋书》的介绍,桓伊是武将,被封为右军将军,都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的,桓伊为人谦虚朴素,个性不张扬,曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格,他才能静的下心来精研音乐。《晋书》称赞了他这方面的突出才能,“善音乐,尽一时之妙,为江左第一。有邕柯亭笛,常自吹之。”

  东晋太元八年(公元383年)后秦苻坚摔大军进攻东晋,时任中郎将的桓伊与冠军将军谢玄,辅国将军谢琰共破苻坚于淝水(即历史上著名的“淝水之战“)。而丞相谢安也因立下存晋之功而进官至太保。后来晋孝武帝之弟司马道子与谢安发生权争,屡进谗言,对谢安极尽。晋孝武帝对谢安有了猜疑,渐渐开始冷落谢安。桓伊为此很是不平。在一次宴会上,桓伊为晋孝武帝演奏一曲悲歌《怨诗》,诗中唱道:“为君既不易,为臣良独难。忠信事不显,乃有见疑患。周旦佐文武,《金縢》功不刊。推心辅王政,二叔反。”其“声节,俯仰可观”。使晋孝武帝甚有愧色。谢安也为之动容。

  梅花三弄典故里的另一位主角王徽之,是大书法家王羲之的儿子,曾任黄门侍郎。王徽之行为怪诞,故作,有才而放荡不羁,做官而不管事。

  王徽之曾任车骑将军桓冲手下的骑兵参军一职。一次桓冲问他:“你在哪个官署办公?”他回答说:“不知是什么官署,只是时常见到牵马进来,好像是马曹。”桓冲又问:“里有多少马?”他回答说:“不问马,怎么知道马的数目?”桓冲又问:“近来马死了多少?”他回答说:“未知生,焉知死?”

  王徽之的答复幽默诙谐,但都有来处。西汉时丞相府曾设马曹,但东晋时军中并无马曹一职,王徽之为显示自己率性,不理俗务,故意说成马曹。后来,宋代陆游曾有“文辞博士书驴券,职事参军判马曹”的诗句,说的就是王徽之这一段典故。上述对话中“不问马”,来自《论语·乡党》,原是说孔子的马厩失火,孔子“不问马”,只问伤了人没有。“不知生,焉知死?”一句,则来自《论语·先进》,原文为“季问事,子曰:‘未人,焉鬼。’敢问死。曰:‘未知生,焉知死。’”王徽之答非所问,令人捧腹,但句句有来历。其应变之妙,学问之深,令人。

  桓伊既敦和又风雅,而王徽之狂狷且博闻,二人相会虽不交一语,却是难得的。正是由于桓伊和王徽之的不期相遇,才导致了千古佳作《梅花三弄》的诞生。

  据说明清金陵十里秦淮河上,《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》几乎成了以秦淮八艳为代表的名妓们的必修科目。桨声灯影里传来阵阵清笛声,为当时一佳景。秦淮河甚至诞生了“停艇听笛”、“邀笛步”等人文景观。

  1972年作曲家王建中将古曲《梅花三弄》改变为钢琴曲,其表现主题为的词《卜算子·咏梅》,即“俏也不争春,只把春来报。待到山花烂漫时,她在丛中笑。”姜玉恒演唱过一首流行歌曲《梅花三弄》,也是取自古曲,歌词这样唱道“自有痴情者,莫笑痴情太痴狂,若非一番寒澈骨,那得梅花扑鼻香,问情为何物,只教人相许,看多少故事,最消魂梅花三弄。” 从通俗歌曲的角度来看,也算得上是一首佳作了。

  然现代人玩古风,无论是表现品格,还是表现男女之情,毕竟少却了古人的高格雅意,品味高下自见分晓,毋需多言。

  《梅花三弄》是中国著名十大古曲之一,又名《梅花引》、《玉妃引》,是中国传统艺术中表现梅花的佳作。《神奇秘谱》记载此曲最早是东晋时桓伊所奏的笛曲。后由笛曲改编为古琴曲,全曲表现了梅花洁白,傲雪凌霜的品性。此曲借物咏怀,通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特徵,来颂具有节操的人。此曲结构上采用循环再现的手法,重复整段主题三次,每次重复都采用泛音奏法,故称为《三弄》。体现了梅花洁白,傲雪凌霜的品性。

  《梅花三弄》是一首古琴曲,由笛曲改编而来,曲中泛音曲调在不同徵位上重复了三次,故称“三弄”,全曲表现了梅花洁白,傲雪凌霜的品性。相传晋桓伊作笛《梅花三弄》,后人移值为琴曲。乐曲通过梅花不畏寒霜、迎风斗雪的顽强性格,来赞誉具有情操之人。

  郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照(约414~466)《梅花落》解题称,“《梅花落》本笛中曲也”,“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述,说明南朝至唐间,笛曲《梅花落》较为流行。

  关于《梅花三弄》的乐曲内容,历代琴谱都有所介绍,南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。

  明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒,高洁不屈的节操与气质为表现内容,“桓伊出笛吹三弄梅花之调,高妙绝伦,后人入于琴。”“梅为花之最清,琴为声之最清,以最清之声写最清之物,宜其有凌霜音韵也”“三弄之意,则取泛音三段,同弦异徵云尔。” (明《伯牙心法》)从这里可看出,它首先是一首笛曲,后来才改编成古琴曲(作者究竟何人,难以)。

  今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》(清周显祖编,1820年刻本)的琴箫合谱,其节奏较为规整,宜于合奏;广陵派晚期的《蕉庵琴谱》(清秦淮瀚辑,1868年刊本),其节奏较,曲终前的转调令人耳目一新。

  桓伊,有人又叫他桓“野王”,功高名显,但常谦逊,平易近人。他喜好音乐,能达到音乐的奥妙,“为江左第一”,有“笛圣”之美称。他有一支“蔡邕柯亭笛”,经常自己吹奏。“书圣”王羲之的儿子王徽之正好赶到京城金陵去,“泊舟青溪侧”。桓伊没有见过徽之。桓伊正好从岸上经过,船里面有客人说:“啊,这就是桓野王啊。”王徽之就唐突地叫人去说:“听说您善于吹笛,请为我奏一曲吧。”桓伊没有将军架子,他也听说过徽之的名头与音乐癖好,于是下车,盘踞于胡床,为他吹奏了三调,“弄毕,便上车去,客主不交一言”。这首笛子曲,后来成为中国脍炙人口的《梅花三弄》。

  公元384年,他因为在383年的淝水之战中协助攻破苻坚,“功封永修县侯,进号右军将军,赐钱百万,袍表千端”。桓伊去世后,安葬于南昌青云谱,他的儿子桓肃之、孙子桓陵继承了他的侯国。

  《·卷七·海外西经》中提到一个中的,“刑天与天帝争,帝断其首,乃以乳为目,操干戚以舞。” 后人说,“干戚之舞,猛志常在。胸腹代首,天刑何有于我哉?”陶渊明也有 “ 刑天舞干戚,猛志固常在 ”这样的诗句。每当看到这些文字,总令人想起历史上一位惊天动地的人物,这个人也一样的“猛志常在”,有“力拔山兮气盖世”超凡气概,虽然最后失败,却在历史上留下耀眼的身影。这个人就是项羽。华夏如果有一个战神似的人物,项羽无疑应属第一人选。

  项羽具有不可一世的胆识和气势,古今少有。他是一个的英雄,暴秦的终结者。诚如太史公所言,“(项羽)乘势起陇亩之中,三年,遂将五诸侯灭秦,天下,而封王侯,政由羽出,号为‘霸王’,位虽不终,近古以来未尝有也”。做为暴秦的终结者,项羽创造了很多奇迹。例如巨鹿之战,面对秦军,诸侯皆惧。唯项羽率领楚军迎战强大的秦军。从秦二世三年十一月项羽任上将军渡上起,至这年七月章邯投降为止,历时九个月,先后全歼王离军,收降章邯军,使秦军的全部主力殆尽,为秦皇朝创造了条件。又如彭城之战,千里奇兵突进,以三万击败数十万刘邦联军。

  然而,打碎了旧王朝后,他却不能建立一个新王朝。而刘邦,以一地位低微的亭长出身,与他的平民者们一道,缔造了一个新的大一统帝国,在当时也算得上是前无古人了。

  勇猛之余,项羽的一面也相当惊人。早年攻襄城之战中,由于秦军不降,襄城被攻破后项羽将守城将士“皆坑之”。巨鹿之战后,项羽将秦将章邯手下二十万秦军将士全部坑杀。汉高祖二年,项羽还手下杀了“义帝”。手下谋士韩生劝项羽不成,说了句“人言楚人沐猴而冠耳。”立即被项羽烹杀。项羽还烹杀了刘邦的御史大夫周苛等人。

  然而,并非项羽的致命伤。项羽最大的失误在于,没有建立起一个强有力的联盟。秦亡之后,天下纷争。项羽曾经自封西楚霸王,并以裂土分封、功臣为王的方式分封天下,但这次分封后,诸侯们并没有自己。由于他的和赏罚不明,使得他在诸侯间缺乏公信力。分封之后回到徐州不到才几个月时间,就已经反叛四起了。正如贾谊所说,仁谊不施而攻守之势异也。这里的仁谊当然是一种手段。项羽显然不是一个具有智慧的人物。

  刘邦最后与项羽决战时,和韩信、彭越相约合力伐楚,当时韩信、彭越没并有发兵。最终刘邦承诺把齐地封给韩信,梁地封给彭越,两人才引兵而来,这不是以的身份分封臣子,而是以对等的资格结下了分地之盟。所以,与其说楚被汉灭,项羽败于刘邦之手,不如说项楚实际上为被诸侯的联盟军队所灭,汉高祖不过是联军罢了。

  两军阵前,项羽曾对刘邦说:“天下匈匈数岁者,徒以吾两人耳,愿与汉王挑战,决雌雄,毋徒苦天下之民父子为也。”刘邦虽在气概上虽已略输一筹,但他不以为意,大笑着说:“吾宁斗智,不能斗力。”最后的胜利总是属于那些更有智慧和权谋手段的人。

  公元前202前,楚汉相争接近尾声,双方会战于垓下(今安徽灵壁南),三十万汉军围住了十万楚军。汉方为对方军心,就叫兵士们唱起了楚歌,楚兵大多离家已久,早已厌倦了连年征战。楚军中有人开始唱和,军心彻底。一看大势已去,项羽已无计可施,对虞姬唱道 “力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何! ”虞姬则和道:“汉兵已略地,四面楚歌声,大王意气尽,贱妾何聊生。”唱完便拔剑自刎而死。项羽后来逃到乌江边,面对滔滔的江水,仰天长叹道:“此天亡我,非战之罪也。”于是拔剑。

  后人根据这一段垓下之战作了两个有名的琵琶大套武曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》。《十面埋伏》和《霸王卸甲》的前身是明代的琵琶曲《楚汉》。明朝王猷定为明代琵琶演奏家汤应曾写的《汤琵琶传》中生动的描述了这支曲子。此曲一开始便是两军决战垓下,一时“声动天地、瓦屋若飞坠”。“金声、鼓声、剑努声、人马辟易声”此起彼伏,然后一阵沉寂。胜负已见分晓,一片哀怨的 “楚歌声” 响起,英雄末的项羽发出“悲歌之声”、“别姬声”,后有“陷大泽有追骑声”,“至乌江有项王自刎声”,“余骑蹂践争项王声”等等。

  《楚汉》后来演化为两个不同的版本,即《十面埋伏》和《霸王卸甲》。虽然反映相同的历史题材,但两支曲子立意完全不同。《十面埋伏》的主角是刘邦和汉军,重点内容是“十面埋伏”、“鸡鸣山小战”、“九里山大战”等,乐曲高昂激越、气势磅礴;而《霸王卸甲》的主角是项羽和出军,重点段落是“楚歌”、“别姬”,乐曲沉雄悲壮,又凄楚宛转,重在描述项羽在四面楚歌声中与虞姬诀别的场面。前者是赞歌,后者则是挽歌。

  杜牧《题乌江项羽庙》诗云:“胜败兵家不可期,包羞忍耻是男兒。江东子弟多豪俊,卷土重来未可知。”杜牧很为项羽惋惜,他认为胜败“不可期”,是兵家常事,假设项羽渡江,也许会象当年兴兵抗秦那样卷土重来。而王安石则反其意而行,他在《叠题乌江亭》中说:“百战疲劳壮士哀,中原一败势难回。江东子弟今虽在,谁为君王卷土来。”王安石与杜牧的看法恰恰相反,为史家正论。但杜诗表现了一种死中求活的,读来更令人荡气回肠。

  以上无论是琴曲还是诗,都有两种不同的立意。后世的观点中有的扬刘抑项,为刘邦唱赞歌;也有的抑刘扬项,为项羽献挽歌。这种对立,折射出两种不同的英雄史观。即对历史终结者和历史建构者所采取的不同态度。

  事实上,“江东子弟多才俊,卷土重来未可知”,不过是文人的咏叹罢了。当年是天下人共反强秦,楚霸王几乎靠一己之力,打垮了秦帝国的军队,号令天下,莫敢不从。而如今,刘邦携天下之众,而自己众叛亲离。战乱日久,天下思定,势易时移,时局已非当年八百江东子弟起兵抗秦可比。项羽已经彻底了争天下的资本。朱光潜說:“悲剧人物一般都有非凡的力量,坚強的意志和的,他们常常代表某种力量或理想,并以超人的坚決和毅力把它们到底。”项羽至死不承认自己的,说“天亡我,非用兵之罪也”,也许这才是项羽。

  《十面埋伏》是蓍名琵琶传统大套武曲,前身是明代的《楚汉》。描写公元前202年楚汉战争在垓下最后决战的情景。项羽自刎于乌江,刘邦取得胜利。

  这是一首历史题材的大型琵琶曲,它是中国十大古曲之一。关于乐曲的创作年代迄今无一。资料追溯可至唐代,在白居易(772—846)写过的著名长诗《琵琶行》中,可探知作者白居易曾听过有关表现激烈战斗场景的琵琶音乐。

  《十面埋伏》流传甚广,是传统琵琶曲之一,又名《平楚》。本曲现存乐谱最早见于1818年华秋萍编的《琵琶行》。乐曲描写公元前202年楚汉战争垓下决战的情景。汉军用十面埋伏的阵法击败楚军,项羽自刎于乌江,刘邦取得胜利。明末清初,《四照堂集》的“汤琵琶传”中,曾记载了琵琶演奏家汤应曾演奏《楚汉》一曲时的情景:“当其两军决战时,声动天地,屋瓦若飞坠。徐而察之,有金鼓声、剑弩声、人马声……使闻者始而奋,继而恐,涕泣无从也。其感人如此。”所绘之情景、声色与今之《十面埋伏》甚近似。全曲分十三个段落,都标题可归三部分:

  (1)“列营”全曲序引,表现出征前的金鼓战号齐鸣,众人呐喊的激励场面。音乐有散渐快,调式的复合性及其交替转换,更使音乐增加不稳定性。

  (3)“点将”主题呈式,用接连不断的长轮指手法(但轮一句轮一拂轮)和“扣、抹、弹、抹”组合指法,表现将士威武的气派。

  (5)“走队”音乐与前有一定的对比,用“遮、分”和“遮、划”手法进一步展现军队勇武矫健的雄姿。

  (8)九里山大战描绘两军激战的搏杀场面。马蹄声、刀戈相击声、呐喊声交织起伏,震撼。先用“划、排、弹、排”交替弹法,后用拼双弦、推拉等技法,将音乐推向。

  (10)乌江自刎先是节奏零落的同音反复和节奏紧密的马蹄声交替,表现了突围落荒而走的项王和汉军紧追不舍的场面;然后是一段悲壮的旋律,表现项羽自刎;最后四弦一“划”后急“伏”(又称“煞住”),音乐嘎然而止。

  整曲来看,又有“起、承、转、合的”布局性质。第一部分含五段为“起、承部”,第二部分含三段为“转”部,第三部分含二段为“合”部。

  明代王猷定《汤琵琶传》中,记有被时人称为“汤琵琶”的汤应曾弹奏《楚汉》时的情景:“当其两军决战时,声动天地,瓦屋若飞坠。徐而察之,有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声,俄而无声,久之有怨而难明者,为楚歌声;凄而壮者,为项王悲歌之声、别姬声。陷大泽有追骑声,至乌江有项王自刎声,余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋,既而恐,终而涕泣之无从也。”从这段描述可看出,汤应曾弹奏的《楚汉》与《十面埋伏》在情节及主题上一致,由此可见早在16世纪之前,此曲已在民间流传。

  自公元1818年华秋萍编的《琵琶谱》问世以来,其后各个琵琶谱集都载有《十面》乐谱。各个版本在分段与分段标目都有所不同:

  《夕阳箫鼓》是一首琵琶文曲,又名《夕阳箫歌》,此外还有《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》等不同版本流传于世。有人认为《夕阳箫鼓》的立意,来自于白居易的《琵琶行》。如《浔阳琵琶》的曲名,即取自《琵琶行》中第一句“浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟”。事实上《夕阳箫鼓》的意境与《琵琶行》有较大差异。史上更多人认为《夕阳箫鼓》的音乐内容和其展示的意境,来自张若虚的《春江花月夜》一诗。到了上世纪二十年代,出现了改编自《夕阳箫鼓》管弦乐曲,更是直接取名为《春江花月夜》。

  《夕阳箫鼓》的曲情基本来自《春江花月夜》的诗情。《春江花月夜》的作者张若虚在初唐算不上是著名诗人,甚至不入《旧唐书》人物列传。《旧唐书》只是在贺知章的列传里简略的提到了张若虚。张若虚是扬州人,曾任兖州兵曹。与贺知章、张旭、包融一起被誉为吴中四士。贺知章是初唐著名诗人,张旭是书法大家,两人都是杜甫“饮中八仙”诗中的绝顶人物。相比之下,张若虚的名气远远不及与贺知章和张旭。《全唐诗》里只有两首张若虚的诗,除《春江花月夜》外,另外一首为《代答孤梦远》。

  张若虚虽不著名,但他拥有这首被后人称为“孤篇冠全唐”的《春江花月夜》,足以使他在初唐至盛唐那个天才辈出的年代里占有一席之地。《春江花月夜》本为乐府旧题,属乐府清商曲,据说此曲为陈后主叔宝所创,在隋唐时较为流行。张若虚的《春江花月夜》,其格调与境界远在同题的宫廷诗之上。

  “春江潮水连海平,海上明月共潮生。滟滟随波千万里,何处春江无月明。”此诗一开始便立意高远,气势雄浑。从春江到海潮,从江树到花林,从月升到月落,从现实到,张若虚给描绘出一副似幻似真的图景,苍茫深阔,静谧优美。“人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水。”四句,历来被认为包含了对人生和的哲思考。用闻一多的话来说,“在神奇的前面,作者没有错愕,没有憧憬,没有悲伤”。此诗结尾有游子思归、离愁别恨等情绪,虽略显感伤,仍不减大气。

  奇怪的是,从唐、宋到明代前期,各家诗评很少关注此诗,自然也无人承认它是一篇杰作了。自明代以后的唐诗选本里才开始收录这首诗。明代钟惺在《唐诗归》中评价道:“浅浅说去,节节相生,使人伤感,未免有情,自不能读,读不能厌,将‘春江花月夜’五字,一片奇光,分合不得,真化工手。” 清代王夫之《唐诗评选卷一》中说此诗“句句翻新,千条一缕,以动古今脾,灵愚共感。其自然独绝处,则在顺手积去,宛然成章。”清末王闿运在《·论唐诗诸家源流》中评此诗说:“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调,孤篇横绝,竟为大家。”

  进入二十世纪以来,人们对《春江花月夜》的评价极高。闻一多在《唐诗杂论》中认为,该诗一脱宫廷空洞艳体之诗风,“清除了盛唐的”,为雄奇壮美的一代盛唐诗风的到来,起到了重要的启承作用。因而,“张若虚的功绩是无从估计的。” 闻一多进而称之为是“诗中的诗,顶峰上的顶峰”。

  《春江花月夜》是初唐向盛唐过渡的标志性诗作,兼具初唐气度和盛唐气象。,进取,宽容,唯美,已经成为唐朝的一种“时代气质”。身处初唐与盛唐前期的张若虚,其作品不自觉流露出时代的“脉象”,这是很自然的。贞观之治、开元盛世是中国历史上少有的几个盛世之一。近来“盛世”一词频频出现在各种上。正如本篇引言内指出,春节晚会舞台上的大对联中的“上下五千年,繁荣盛世庆今日”,即是一例。有人甚至撰文提出,中国历史上共出现过三个盛世,即汉初盛世、唐初盛世和康乾盛世,并暗示中国即将进入中国历史上第四个盛世。

  大看来,康乾盛世是不可以和汉唐盛世相提并论的。汉朝和唐朝的盛世,中国领先于同时代的世界其他国家。而康乾时代,清朝虽在经济和军事等方面有值得称道的表现,老百姓的生活也较为丰足,但国家发展水平已落后于世界发展水平。另外,从文化的角度来看,与唐朝灿烂的文化相比,康乾盛世却是中国历史上较为的时代之一。遍观有清一代,人们的思想和文化变得极为而守旧,不见半点雄浑豪放的诗情,不见多少流传后世的大作。清朝的悲剧性结局难道与康乾盛世时的封闭、、思想毫无关联么?

  《春江花月夜》只有一首,唐朝只有一个。《夕阳箫鼓》的琴声阵阵传来,绘声绘影,《春江花月夜》所描述的那种画韵诗境尽现于眼前,使人有如梦回唐朝,进而无限感怀大唐盛世之万千气象。

  原名《夕阳萧鼓》,意境深远,乐音悠长。后取意唐诗名篇《春江花月夜》更名。《夕阳箫鼓》是一首著名的琵琶传统大套文曲,明清早已流传。

  《春江花月夜》欣赏崔岳民族管弦乐曲《春江在月夜》是集中国民乐之精华的代表作品,凡炎黄子孙,谁不熟悉她那种钟鼓齐鸣,笛萧悠柔、弦索统梁,筝瑟划空的优美曲调!她恰似一江春水从远古悠然而近,向未来缓缓而去。乐曲原来是一首琵琶曲,名《夕阳萧鼓》经修改更臻完美,乐曲共九段,象一幅清丽精细的工笔山水长卷。第一段“江楼钟鼓”琵琶模鼓声,箫与筝奏波音,江波涟漪的主题,陶然欲醉;第二三段,原主题上模进,“月上东山凤回水曲、四五段进入水深云际的景色,二胡中胡音色醇厚,忽而飘出琵琶串串清亮泛音,“江天一色无纤尘,皎皎…

  ⑴滟滟:波光闪动的光彩。⑵芳甸:遍生花草的原野。⑶霰:雪珠。⑷流霜:古人以为霜和雪一样,是从空中落下来的,所以叫流霜。这里比喻月光皎洁,所以不觉得有霜霰飞扬。⑸汀:水中的空地。⑹纤尘:微细的灰尘。⑺月轮:指月亮,因月圆时象车轮,故称月轮。⑻穷已:穷尽。⑼但见:只见、仅见。⑽悠悠:渺茫、深远。⑾青枫浦:地名,今湖南浏阳县境内有青枫浦。这里泛指游子所在的地方。⑿扁舟:孤舟。⒀月徘徊:指月光移动。⒁妆镜台:梳妆台。⒂玉户:形容楼阁华丽,以玉石镶嵌。⒃捣衣砧:捣衣石、捶布石。⒄相闻:互通音信。⒅逐:跟从。月华:月光。⒆文:同纹。⒇无限:言离人相去很远。(21)乘月:趁着月光。(22)摇情:激荡情思,犹言牵情。

  送信的天鹅能够飞翔很远但不能随月光飞到您身边,送信的鱼龙潜游很远但不能游到您身边,只能在水面激起阵阵波纹。

  《春江花月夜》沿用陈隋乐府旧题来抒写真挚感人的离别情绪和富有意味的人生感慨,语言清新优美,韵律婉转悠扬,完全洗去了宫体诗的浓脂艳粉,给人以澄澈空明、清丽自然的感觉,后人评价称张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调,孤篇横绝,竟为大家;李贺、商隐,挹其鲜润;宋词、元诗,尽其支流,足见其非同凡响的崇高地位和悠悠不尽之深远影响。该诗中的春江潮水连海平,海上明月共潮生、江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮、此时相望不相闻,愿逐月华流照君和不知乘月几人归,落月摇情满江树等皆是描摹细腻、情景交融的极佳之句。

  《三国演义》开篇词中的几句“白发渔樵江楮上,惯看秋月春风,一壶浊酒喜相逢,古今多少事,都付笑谈中。”可做古曲《渔樵问答》的妙解。

  《渔樵问答》是一首古琴曲。存谱最早见于明代萧鸾撰写的《杏庄太音续谱》(1560年)。萧鸾解题为:“古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失,尽付渔樵一话而已”。近代《琴学初津》说此曲:“曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹声之欸乃,隐隐现于指下,迨至问答之段,令人有山林之想。”

  “令人有山林之想”固然不假,但此话并非正解。虽然此曲有一定的隐逸色彩,能引起人们对渔樵生活的向往,但此曲的内中深意,应是“古今多少事,都付笑谈中”,及“千载得失,尽付渔樵一话而已”。兴亡得失这一千载厚重话题,被渔父、樵子的一席对话解购于无形,这才是乐曲的主旨所在。那么,他们的对话中到底蕴藏了什么玄理呢?

  说到这里,不能不提北宋一部奇书《渔樵问对》。琴曲《渔樵问答》与《渔樵问对》也许有一定的内在关联。前者通过渔樵对话来消解古今兴亡等厚重话题,而后者则试图通过简洁的对话对世界做出根本性的哲学解释。《渔樵问对》的作者是邵雍,北宋五子之一。邵雍学贯易理,儒道兼通,他毕生致力于将天与人统一于一心,从而试图把的人本与的贯通起来。

  《渔樵问对》着力论述天地,化育和生命的奥妙和。这本书通过樵子问、渔父答的方式,将天地、、人事、社会归之于易理,并加以诠释。目的是让樵者明白“天地之道备于人,之道备于身,众妙之道备于神,天下之毕矣”的道理。《渔樵问对》中的主角是渔父,所有的玄理都出自渔父之口。在书中,渔父已经成了“道”的。

  渔父做为“”与“道”的,由来已久。《庄子·杂篇·渔父》中曾记述了孔子和一个渔父的详细对话,对话中渔父对孔子大段阐述了的无为之境,孔子叹服,尊称渔父为“”。

  屈原所著《楚辞》中的《渔父》一章讲了这么一则故事,屈原被放逐后,游于江边,看起来“颜色憔悴,形容枯槁”。渔父问屈原为何于此。屈原回答说,举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒,因而被放逐到这里。渔父劝屈原该看破,不必“深思高举“。屈原不听,执意欲“葬于江鱼之腹中”。渔父莞尔而笑,唱着“沧浪之水清兮,可以濯吾缨;沧浪之水浊兮,可以濯吾足。”的歌子远去。渔父在这里已成为一个欲引屈原“悟道”的先知。

  历史上最有名的“渔”的代表是东汉的严子陵,早年他是汉光武帝刘秀的同学,刘秀很赏识他。刘秀当了后多次请他做官,都被他。严子陵却一生不仕,隐于浙江桐庐,垂钓终老。李太白曾有诗云“严子陵,垂钓沧波间”。清代王士祯《题秋江独钓图》:“一蓑一笠一扁舟,一丈丝纶一寸钩;一曲高歌一樽酒,一人独钓一江秋。”举重若轻,轻描淡写便绘就一幅渔人秋江独钓的胜景。

  历史上“樵”的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。朱买臣早年出身贫寒,常常上山打柴,靠卖薪度日,后妻子因不了贫困而离开了他。有人说“樵”有禅意,这种说法待考。

  中国自古以来有渔樵耕读的说法。民间的屏风上常画有渔樵耕读四幅图。渔图和樵图画的分别是严子陵和朱买臣的故事。耕图和读图画的分别是舜教耕种的场景和战国时苏秦埋头苦读的情景渔樵耕读是农耕社会的四业,代表了民间的基本生活方式。这四业一定程度上反映了古代不同价值取向。其中渔为首,樵次之。如果说耕读面对的是现实,蕴涵入世向俗的道理。那么渔樵的深层意象是出世问玄,充满了的意味。

  《渔樵问答》一曲是几千年文化的沉淀。“青山依旧在,几度夕阳红”,尘万般滞重,在《渔樵问答》飘逸潇洒的旋律中烟消云散。这种境界令人叹服,然古往今来几人能够?虽向往之,实不能也。

  《渔樵问答》是一首流传了几百年的古琴名曲,“古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失,尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往,希望摆尘凡事的羁绊。音乐形象生动,精确。

  渔樵问答:古琴曲,曲谱最早见于《杏庄太音续谱》(明萧鸾撰于1560年):“古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失,尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往,希望摆尘凡事的羁绊。音乐形象生动,精确。

  乐曲通过渔樵在青山绿水间其乐的情趣,表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式,以上升的曲调表示问句,下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒,表现出渔樵悠然的神态。正如《琴学初津》中所述:“《渔樵问答》曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹歌之矣乃,隐隐现于指下。迨至问答之段,令人有山林之想。”

  乐曲开始曲调悠然,表现出一种飘逸洒脱的格调,上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展,并不断加入新的音调,加之滚拂技法的使用,至第7段形成。刻划出隐士豪放无羁,潇洒的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响,应和着切分的节奏,使人感到高山巍巍,樵夫咚咚的斧伐声。第1段末呈现的主题音调经过移位,变化重复贯穿于全曲,给人留下深刻的印象……

  此曲有一定的隐逸色彩,能引起人们对渔樵生活的向往,但此曲的内中深意,应是‘古今多少事,都付笑谈中’,及‘千载得失,尽付渔樵一话而已’。兴亡得失这一千载厚重话题,被渔父、樵子的一席对话解构于无形,这才是乐曲的主旨所在。历史上最有名的‘渔’的代表是东汉的严子陵,早年他是汉光武帝刘秀的同学,刘秀很赏识他。刘秀当了后多次请他做官,都被他。严子陵一生不仕,隐于浙江桐庐,垂钓终老。历史上‘樵’的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。朱买臣早年出身贫寒,常常上山打柴,靠卖薪度日,后妻子因不了贫困而离开了他。《渔樵问答》一曲是几千年文化的沉淀。‘青山依旧在,几度夕阳红’,尘万般滞重,在《渔樵问答》飘逸潇洒的旋律中烟消云散。这种境界令人叹服。

  曲谱最早见于《杏庄太音续谱》(明萧鸾撰于1560年):「古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失,尽付渔樵一话而已」。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往,希望摆尘凡事的羁绊。音乐形象生动,精确。

  现在的谱本有多种。《琴学初津》云此曲:「曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹声之欸乃,隐隐现于指下。」由于音乐形象准确、生动,因此近几百年来在琴家中广为流传。

  樵又答之曰:“木能生火,火能熟物,火与木,天下古今谁没?况山木之为性也当生当枯;伐之而后更夭乔,取之而后枝叶愈茂。”

  樵曰:“昔日朱买臣未遇富贵时,携书挟卷行读之,一且高车驷马驱驰,刍荛脱迹,于子岂有不知?我今执柯以伐柯,云龙风虎,终有会期;云龙风虎,终有会期。”

  樵曰:“人,行乐好太平,鱼在水,扬鳍鼓髡受不警;子垂陆具,过用许极心,伤生害命何深!?”

  渔乃喜曰:“吕望当年渭水滨,丝纶半卷海霞清;有朝得遇文王日,载上安车赍阙京;嘉言谠论为时法,大展鹰扬敦太平。”

  樵击担而对曰:“子在江兮我在山,计来两物一般般;息肩罢钓相逢话,莫把江山比等闲;我是子非休再辩,我非子是莫虚谈;不如得个红鳞鲤,灼火新蒸共笑颜”。

  渔乃喜曰:“不惟萃老溪山;还期异日得志见龙颜,投却云峰烟水业,施霖雨,巨川行舟楫,衣锦而还;叹人生能有几何欢。”

  以文采武功来看,曹操应该是历史上最杰出的帝王之一。一个连魏武都欣赏倍至的人物,虽是女流,理应属绝顶人物。此人就是蔡琰。

  做为通晓音律的天才,她给后人留下了《胡笳十八拍》琴歌,名列十大古曲。文学方面,她留下了《东都赋》,《胡笳十八拍》,《悲愤诗》等杰作。郭沫若这样称赞《胡笳十八拍》, “那像滚滚不尽的海涛,那像喷发着熔岩的活火山,那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫。”郭沫若还称《胡笳十八拍》,“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。”而《悲愤诗》,近人以为这部作品的文学价值可与建安七子的作品相提并论。

  蔡琰,字文姬,陈留人。蔡琰之父蔡邕,为东汉末年著名的文学家、书法家和音乐家。蔡邕所著《琴操》一书,曾对《高山流水》、《广陵散》等名曲在后世的广为流传贡献甚巨。《后汉书·列女传》称蔡琰“博学而有才辩,又妙于音律”。在父亲的熏陶下,蔡琰自幼爱好音乐,并有较深的造诣。《后汉书》李贤注引刘昭《幼童传》中说,“邕夜鼓琴,弦绝。琰曰:第二弦。邕曰:偶得之耳。故断一弦问之,琰曰:第四弦。并不差谬。”

  蔡琰的一生十分悲惨。早年其父蔡邕因朝政获罪而被流放。遇赦后,由于宦官仍然把持朝政,蔡邕担心被,不敢回洛阳。就这样,蔡琰随着父亲亡命江湖十二年。蔡琰十六岁时嫁给河东卫仲道,不幸丈夫早死,蔡琰只好回到娘家居住。董卓被诛后,蔡邕由于t叹息董卓的命运,为司徒王允所不容而被杀。兴平年间(公元194—195 年)。战乱之中,蔡琰为匈奴所掳,身陷南匈奴,为匈奴左贤王妻达十二年之久,并生有两个小孩。

  建安十三年(208年),曹操得知早年的好友蔡邕之女蔡琰在匈奴,便派使臣用重金将蔡琰赎回,而两个年幼的儿子却不得不留在匈奴。这段史实,被后人称为“文姬归汉”。蔡琰归汉后,悲叹自己命运多舛,如今虽然安定,却天各一方,毕生不得相见。在这种处境下,蔡琰写下了流传于世的《胡笳十八拍》。

  在曹操的安排下,蔡琰后来再嫁屯田都尉董祀。不久董祀犯了。时值严冬,蔡琰“蓬首徒行”(即赤足),登门丞相府向曹操。她言辞清辩而哀楚,当时满堂公卿名士,无不为之动容。曹操说:“我很同情你,可是判决文书已经发出,该如何是好?”蔡琰说:“明公有良马万匹,虎士成林,何惜疾足一骑而不济之命乎?”曹操听了很受,派快马把判书追回,免了董祀的。并命人取过头巾鞋袜为蔡琰换上。

  后来曹操问蔡琰,“听说夫人家早年藏书甚多,战乱中都已丢失,不知还能回忆起来多少?”蔡琰答道:“早年先父留下的典籍有四千余卷,经过变乱,都已损失,现在能回忆起来的,大概只有四百多卷了。”蔡琰回家后把能记起来的各卷书亲自写出来,送去与曹操的藏书核对,结果基本没有错误和遗漏。可见蔡琰才情之高。

  同时代的丁廙写了篇《蔡伯喈女赋》,其中内容为:伊大之令女,禀神惠之自然;在华年之二八,披邓林之矅鲜。明六列之尚致,服女史之语言;参过庭之明训,才朗悟而通云。当三春之嘉月,时将归于所天;曳丹罗之轻裳,戴金翠之华钿。羡荣跟之所茂,哀寒霜之已繁;岂偕老之可期,庶尽欢于余年。

  正如赋中最后两句“岂偕老之可期,庶尽欢于余年”所述,蔡琰的晚年相对平和安定。曹丕曾为丁廙这篇赋作《蔡伯喈女赋序》,序中描述简略的提到了文姬归汉,“家公与蔡伯喈有管鲍之好,乃命使者周近持玄玉璧于匈奴,赎其女还,以妻屯田都尉董祀。”

  蔡琰生逢,早年不幸,再加上自己一生三嫁,其命运甚为坎坷。也许是产生伟大艺术作品的源泉,正是这些旁人不曾有过的经历,使得蔡琰给后人留下了杰作。她的成就,她的才情,丝毫不弱于建安七子。介于几千年男尊女卑的陋规,《后汉书》中蔡琰不被单独列传,这使得她无法与同期其他历史人物并列。她的事迹也不入《儒林》、《文苑》等列传,而是被列于《后汉书·列女传》,篇名为“董祀妻”。《后汉书·列女传》中关于蔡琰的文字不多,但评价极高,说她“端操有踪,幽闲有容。区明风烈,昭我管彤。”

  蔡琰在匈奴生活了十二年,因而她通晓汉、胡音乐。《胡笳十八拍》是蔡文姬根据匈奴乐器胡笳的特点而创作的乐曲。她在该曲中将汉、胡音乐完美地融合在一起,从而使《胡箔十八拍》成为古代少有的中外结合的结晶。

  南宋后,全中国的汉人都做了奴。南宋遗民诗人汪元亮为身在狱中的文天祥弹奏《胡笳十八拍》,以抒山河破碎之“无穷之哀”。这一时期,《胡笳十八拍》在前南宋的旧臣逸民间很快流传开来。根据《琴书大全》的记载,此曲引起了空前的共鸣。有人说,“怊怅悲愤,思怨昵昵,多少情,尽寄《胡笳十八拍》。”并出现了如“ 拍拍《胡笳》中音节,燕山孤垒心石铁”和“蔡琰思归臂欲飞,援琴奏曲不胜悲”等感怀旧国的诗句。

  《胡笳十八拍》只是一首琴曲,虽表达的是悲怨之情,但也是“之怨”。宋亡后,也许正是有这类流传广泛的“不胜悲”、充满“之怨”的曲子,才有了“心石铁”的到底,从而使种族和文化的血脉不绝于缕,不断延续下去。八十多年后,当抗元的兵戈纵横于江南江北的时候,种族与文化终得以。

  《胡笳十八拍》原是一首琴歌,据传为蔡文姬作,由18首歌曲组合的声乐套曲,由琴伴唱,表现了文姬思乡、离子的凄楚和怨气。现以琴曲流传最为广泛。

  《胡笳十八拍》是一篇长达一千二百九十七字的骚体叙事诗,原载于宋郭茂倩《乐府诗集》卷五十九及朱熹《楚辞后语》卷三,两本文字小有出人。对这首诗是否为蔡文姬所作,学术界争议颇大。

  蔡文姬的《悲愤诗》为五言叙事体,一百零八句,对这首诗,学术界的看法较为一致,为是蔡文姬所作,但也有学者认为是民间作品。

  我生之初尚无为,我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离,地不仁兮使我逢此时。干戈日寻兮道危,民卒兮共哀悲。烟尘蔽野兮胡虏盛,志意乖兮节义亏。对殊俗兮非我宜,遭忍辱兮当告谁?笳一会兮琴一拍,心愤怨兮无人知。

  戎羯逼我兮为室家,将我行兮向天涯。云山万重兮归遐,疾风千里兮扬尘沙。人多暴猛兮如虺蛇,控弦被甲兮为骄奢。两拍张弦兮弦欲绝,志摧心折兮自悲嗟。

  越汉国兮入胡城,亡家失身兮不如无生。毡裘为裳兮骨肉,羯羶为味兮枉遏我情。鼙鼓喧兮从夜达明,胡风浩浩兮暗塞营。伤今感晋兮三拍成,衔悲畜恨兮何时平。

  无日无夜兮不思我乡土,禀气合生兮莫过我最苦。国乱分人无主,唯我薄命兮没戎虏。殊俗心异兮身难处,嗜欲不同兮谁可与语!寻思涉历兮多艰阻,四拍成兮益凄楚。

  雁南征兮欲寄边声,雁北归兮为得汉青。雁飞高兮邈难寻,空断肠兮思愔愔。攒眉向月兮抚雅琴,五拍泠泠兮意弥深。

  冰霜凛凛兮身苦寒,饥对肉酪兮不能餐。夜间陇水兮声呜咽,朝见长城兮杏漫。追思往日兮行李难,六拍悲来兮欲罢弹。

  日暮风悲兮边声四起,不知愁心兮说向谁是!原野萧条兮烽戍万里,俗贱老弱兮少壮为美。逐有水草兮安家葺垒,牛羊满野兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徙,七拍流恨兮恶居于此。

  为天有眼兮何不见我独漂流?为神有灵兮何事处我天南海北头?我不负天兮天何配我殊匹?我不负神兮神何殛我越荒州?制兹八拍兮拟排忧,何知曲成兮心转愁。

  天无涯兮地,我心愁兮亦复然。人生倏忽兮如白驹之过隙,然不得欢乐兮当我之盛年。怨兮欲问天,天苍苍兮上无缘。举头仰望兮空云烟,九拍怀情兮谁与传?

  城头烽火不曾灭,疆场征战何时歇?杀气朝朝冲塞门,胡风夜夜吹边月。故乡隔兮音生绝,哭无声兮气将咽。一生辛苦兮缘别离,十拍悲深兮泪成血。

  我非食生而恶死,不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓,死当埋骨兮长已矣。日居月诸兮在戎垒,胡人宠我兮有二子。鞠之育之兮不羞耻,憋之兮生长边鄙。十有一拍兮因兹起,哀响缠绵兮彻心髓。

  东风应律兮暖气多,知是汉家天子兮布阳和。羌胡蹈舞兮共讴歌,两国交欢兮罢兵戈。忽遇汉使兮称近诏,遗千金兮赎妾身。喜得生还兮逢星君,嗟别稚子兮会无国。十有二拍兮哀乐均,去住两情兮难具陈。

  不谓残生兮却得旋归,抚抱胡儿兮注下沾衣。汉使迎我兮四牡騑騑,胡儿号兮谁得知?与我兮逢此时,愁为子兮日无,焉得羽翼兮将汝归。一步一远兮足难移,魂消影绝兮恩爱遗。十有三拍兮弦急调悲,肝肠搅刺兮人莫我知。

  身归国兮儿莫之随,心悬悬兮长如饥。四时兮有盛衰,唯我愁苦兮不暂移。山高地阔兮见汝无期,更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲,觉后痛吾心兮无休歇时。十有四拍兮涕泪交垂,河水东流兮心是思。

  十五拍兮节调促,气填胸兮谁识曲?处穹庐兮偶殊俗。愿得归来兮天从欲,再还汉国兮欢心足。心有怀兮愁转深,日月兮曾不照临。子母分离兮意难怪,同天隔越兮如商参,不相知兮何处寻!

  十六拍兮思茫茫,我与儿兮各一方。日东月西兮徒相望,不得相随兮空断肠。对营草兮忧不忘,弹鸣琴兮情何伤!今别子兮归故乡,旧怨平兮新怨长!泣血仰头兮诉苍苍,胡为生兮独罹此殃!

  十七拍兮心鼻酸,关山阻修兮行难。去时怀土兮心无绪,来时别儿兮思漫漫。塞上黄蒿兮枝枯叶干,沙场白骨兮刀痕箭瘢。风霜凛凛兮春夏寒,人马饥豗兮筋力单。岂知重得兮入长安,叹息欲绝兮泪阑干。

  胡笳本自出胡中,缘琴翻出音律同。十八拍兮曲虽终,响有余兮思无穷。是知丝竹微妙兮均造化之功,哀乐各随兮有变则通。胡与汉兮异域殊风,天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空,六合虽广兮受之应不容!

  《胡笳十八拍》是感人肺腑的千古绝唱,它的作者就是蔡文姬。欣赏此诗,不要作为一般的书面文学来阅读,而应想到是蔡文姬这位不幸的女子在自弹自唱,琴声正随着她的心意在流淌。随着琴声、歌声,我们似见她正行走在一条由与痛苦铺成的长上……

  她在时代大的背景前开始露面,第一拍即点“乱离”的背景:胡虏强盛,烽火遍野,民卒。汉末,宦官、外戚、军阀相继把持朝政,农民起义、军阀混战、外族入侵,陆续不断。汉末诗歌中所写的“铠甲生机虱,万姓以死亡。白骨露于野,千里无鸡鸣。”等等,都是当时现象的真实写照。蔡文姬即是在兵荒马乱之中被胡骑掠掳西去的。

  被掳,是她痛苦生涯的开端,也是她痛苦生涯的根源,因而诗中专用第二拍写她被掳途中的情况,又在第十拍中用“一生辛苦兮缘别离,”指明一生的不辛源于被掳。她被强留在南匈奴的十二年间,在生活上和上承受着巨大的痛苦。胡地的大自然是的:“胡风浩浩”、“冰霜凛凛”、“原野萧条”、“流水呜咽”,异方殊俗的生活是与她格格不入的。毛皮做的衣服,穿在身上心惊肉跳:“毡裘为裳兮骨肉。”以肉奶为食,腥膻难闻,无法下咽,“羯膻为味兮枉遏我情。”居无定处,逐水草而迁徙,住在临时用草筏、干牛羊粪垒成的窝棚里;兴奋激动时,击鼓狂欢,又唱又跳,喧声聒耳,通宵达旦。总之,她既无法适应胡地恶劣的自然,也不能与汉族迥异的胡人的生活习惯,因而她唱出了“殊俗心异兮身难处,嗜欲不同兮谁可与语”的痛苦的,而令她最为不堪的,还是在方面。

  在上,她着双重的:作为汉人,她成了胡人的俘虏;作为女人,嫁给了胡人。第一拍所谓“志意乖兮节义亏”,其内涵正是指这双重而言的。在身心两方面都受到的情况下,思念故国,思返故乡,就成了支持她坚强地活下去的最重要的力量。从第二拍到第十一拍的主要内容便是写她的思乡之情。第四拍的“无日无夜兮不念我故土”,第十拍的“故乡隔兮音尘绝,哭无声兮气将咽”,第十一拍的“生仍冀得兮归桑拌”,都是直接诉说乡情的动人字句。而诉说乡情表现得最为感人的,要数第五拍。在这一拍中,蔡文姬以她的深情开凿出一个淡远深邃的情境:秋日,她翘首蓝夭,期待南飞的大雁捎去她边地的;春天,她仰望云空,企盼北归的大雁带来的故土的音讯。但大雁高高地飞走厂,杳邈难寻,她不由得心痛肠断,黯然销魂……。在第十一拍中,她揭出示自己忍辱偷生的内心隐秘:“我非而恶死,不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓,死得埋骨兮长已矣。”终于,她熬过了漫长的十二年,还乡的宿愿得偿,“忽遇汉使兮称近诏,遣千金兮赎妾身。”但这喜悦是转瞬即逝的,在喜上心头的同时,飘来了一片新的愁云,她想到自己生还之日,也是与两个亲生儿子诀别之时。第十二拍中说的:“喜得生还兮逢圣君,嗟别稚子兮会无因。十有二拍兮哀乐均,去住两情兮难具陈”,正是这种矛盾心理的坦率剖白。从第十三拍起,蔡文姬就转入不忍与儿子分别的描写,出语便咽,沉哀入骨。第十三拍写别子,第十四拍写思儿成梦,“抚抱胡几兮位下沾衣。……一步一远兮足难移,魂销影绝兮恩爱移”,“山高地阔兮见汝无期,更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲,觉后痛吾心兮无休歇时,”极尽缠绵,感人肺腑。宋代范时文在《对床夜话》中这样说:“此将归别子也,时身历其苦,词宣乎心。怨而怒,哀前思,千载如新;使经圣笔,亦必不忍删之也。”蔡文姬的这种别离之情,别离之痛,一直陪伴着她,离开胡地,重入长安。的生活结束了,而新的不幸:思念亲子的痛苦,才刚刚开始。“胡与汉兮异域殊风,天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空,六he虽广兮受之应不容。”全诗即在此感情如狂潮般涌动处曲终罢弹,完成了蔡文姬这一怨苦向天的悲剧性的人生旅程。

  《胡笳十八拍》既体现了蔡文姬的命薄,也反映出她的才高。《胡笳十八拍》在主人公,即蔡文姬自己的艺术形象创造上,带有强烈的主观抒彩,即使在叙事上也是如此,写被掳西去,在胡地生育二子,别儿归国,重入长安,无不是以深情唱叹出之。如写被掳西去:“云山万重兮归遇,疾风千里兮扬尘沙。人多暴猛兮如狂蛇,控弦被甲兮为骄奢”,处处表露了蔡文姬爱憎鲜明的感情——“云山”句连着故土之思,“疾风”句关乎道之苦。强烈的主观抒彩,更主要地体现在感情抒发的突发性上。蔡文姬的感情,往往是突然而来,忽然而去,跳荡变化,匪夷所思。正所谓“思无定位”,甫临沧海,复造瑶池。并且诗中把矛头直指天、神:“天不仁兮降乱离,地不仁兮使我逢此时。”“为天有眼兮何不见我独漂流?为神有灵兮何事处我海北天南头?我不负天兮天何配我殊匹?我不负神兮神何殛我越荒州?”把天、神送到被告席,更反映出蔡文姬的“天无涯兮地,我心愁兮亦复然,”“苦我怨气兮浩于长空”的心情。

  《胡笳十八拍》的艺术价值很高,明朝人陆时雍在《诗镜总论》中说:“东京风格颓下,蔡文姬才气英英。读《胡笳吟》,可令惊蓬坐振,沙砾自飞,真是激烈人怀抱。”

  蔡琰(约177-?):即蔡文姬,汉末著名琴家,史书说她“博学而有才辨,又妙于音律。”父亲蔡邕是曹操的挚友。蔡文姬名琰,字文姬,又字明姬,她的父亲便是大名鼎鼎的大儒蔡邕。

  蔡邕就是蔡伯喈,有一出《琵琶记》的唱词,说的是蔡怕偕中状元后,不认发妻赵五娘,别娶丞相之女,可说是厚诬古人。东汉时根本没有状元,也没有别娶丞相之女这回事。对此南宋陆游曾感叹系之他说:“身后谁管得,隔村听唱蔡中郎。”

  蔡邕不可能中状元,但他的才学在当时得到举世却是事实。汉灵帝时、他校书东观,以经籍多有,于是为之订正并书写镌刻在石碑上,立在大学门外,当时的后生学子都就此石经校正,每日观览摩写的不绝于途。这些石碑在中,在洛阳大火中受到损坏,经过一千八百多年,洛阳郊区的农民在犁田时掘得几块上有字迹的石块,经人鉴定就是当年蔡邕的手书,称为“熹平石经”,现在珍藏在历史博物馆中。

  蔡邕是大文学家,也是大书法家,梁武帝称他:“蔡邕书,骨气洞达,爽爽如有神力。”当代史学家范文澜讲:“两汉写字艺术,到蔡邕写石经达到最高境界。”他的字整饬而不刻板,静穆而有生气。除《嘉平石经》外,据传《曹娥碑》也是他写的,章法自然,笔力劲健,结字跌宕有致,无求妍美之意,而具古朴天真之趣。

  此外,蔡邕还精于天文数理,妙解音律,在洛阳严然是文坛的,像杨赐、玉灿、马月碑以及后来文武兼资,终成一代雄霸之主的曹操都经常出入蔡府,向蔡邕请教。

  蔡文姬生在这样的家庭,自小耳濡目染,既博学能文,又善诗赋,兼长辩才与音律就是十分自然的了,可以说蔡文姬有一个幸福的童年,可惜时局的变化,打断了这种幸福。

  蔡文姬16岁时嫁给卫仲道,卫家当时是河东世族,卫仲道更是出色的大学子,夫妇两人恩爱非常,可惜好景不长,不到一年,卫仲道便因咯血而死。蔡文姬不曾生下一儿半女,卫家的人又嫌她克死了丈夫,当时才高气傲的蔡文姬不顾父亲的反对,毅然回到娘家。后父亲死于狱中,文姬被匈奴掠去,这年她才二十三岁,被左贤王纳为王妃,居南匈奴12年,并育有二子,此间她还学会了吹奏“胡笳”及一些异族的语言。

  建安十三年(208年)曹操感念好友蔡邕之交情,得知文姬南匈奴,立即派周近做使者,携带黄金千两,白璧一双,把她赎了回来。这年她三十五岁,在曹操的安排下,嫁给田校尉董祀,就在这年爆发了著名的“赤壁之战。”

  蔡文姬嫁给董祀,起初的夫妻生活并不十分和谐。蔡文姬饱经离乱忧伤,时常神思;而董祀正值鼎盛年华,生得一表人才,通书史,谙音律,自视甚高,对于蔡文姬自然有些不足之感,然而迫于丞相的,只好接纳了她,在婚后第二年,董祀犯罪当死,她顾不得嫌隙,蓬首跣足地来到曹操的丞相府求情。曹操念及昔日与蔡邕的交情,又想到蔡文姬悲惨的身世,倘若处死董祀,文姬势难自存,于是宽宥了董祀。

  从此以后,董祀感念妻子之,对蔡文姬重新评估,夫妻双双也了,溯洛水而上,居在风景秀丽,林木繁茂的山麓。若干年以后,曹操狩猎经过这里,还曾经前去。蔡文姬和董祀生有一儿一女,女儿嫁给了司马懿的儿子司马师为妻。

  文姬博学多才,音乐天赋自小过人,她6岁时听父亲在大厅中弹琴,隔着墙壁就听出了父亲把第一根弦弹断的声音。其父惊讶之余,又故意将第四根弦弄断,居然又被她指出。长大后她更是琴艺超人。她在胡地日夜思念故土,回汉后参考胡人声调,结合自己的悲惨经历,创作了哀怨惆怅,令人断肠的琴曲《胡笳十八拍》;嫁董祀后,感伤乱离,作《悲愤诗》,是中国诗史上第一首自传体的五言长篇叙事诗(当然也有人认为是伪作)。

  相传,当蔡文姬为董祀求情时,曹操看到蔡文姬在严冬季节,蓬首跣足,心中大为不忍,命人取过头巾鞋袜为她换上,让她在董祀未归来之前,留居在自己家中。在一次闲谈中,曹操表示出很羡慕蔡文姬家中原来的藏书。蔡文姬告诉他原来家中所藏的四千卷书,几经战乱,已全部遗失时,曹操流露出深深的失望,当听到蔡文姬还能背出四百篇时,又大喜过望,于是蔡文姬凭记忆默写出四百篇文章,文无遗误,可见蔡文姬才情之高。

  《汉宫秋月》本是一首琵琶曲,后改编为二胡曲。《汉宫秋月》虽列十大古曲之一,但乐曲的历史并不长。乐曲要表达的主题不是很具体。不少相关文章对此曲解题时都模糊地称,此曲旨在表现古代受宫女幽怨悲愁的情绪。有的文章称,此曲细致地刻画了宫女面对秋夜明月,内心无限惆怅,流露出对爱情的强烈渴望。

  《汉宫秋月》很可能与《汉宫秋》有一定的关系。而《汉宫秋》是一出元末杂剧,作者是马致远。《汉宫秋》讲的是王昭君和亲出塞的故事。

  汉初时开国元勋多为布衣出身,而后妃、宫女也多出身微贱。基于这一传统,汉朝的宫女与嫔妃之间并不存在不可逾越的鸿沟。因而,每一位宫女都心存梦想,即有朝一日能获得被宠幸的机会。然而王昭君在宫中深居数年,却连的影子都没见过。

  葛洪的《京西杂记》中介绍了一则在后世广为流传的故事。宫廷画师毛延寿因向王昭君索贿不成,就在王昭君的画像上点了一颗痣,使王昭君的相貌显得比较普通。由于宫女太多,汉元帝只凭借画师呈上的画像上来选择宫女。这样一来,原本拥有惊人美貌的王昭君就淹没在众多的宫女里了。此为野史,不足为信。

  据《后汉书·南匈奴传》记载:“昭君字嫱,南郡人也。初,元帝时,以良家子选入掖庭。时,呼韩邪来朝,帝敕以宫女五人以赐之。昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会,帝召五女以示之,昭君丰容靓饰,汉宫,顾景斐回,竦动左右。帝见大惊,意欲留之,然难于失信,遂与匈奴。”

  从的文字中可以看出,王昭君之所以自愿远嫁匈奴,是由于“昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨”。与其在宫中过着冷清孤寂的生活,让青春年华年复一年的老去,不如远赴异域。所以听说和亲的机会后,王昭君果断的毛遂自荐。然而,内的生活虽然孤寂,倒也平静,匈奴所居之地是草原大漠,未来如何,谁也不知。李白有诗云:“汉家秦地月,流影照明妃;一上玉关道,天涯去不归。” 杜甫显然很同情王昭君,他写下了“千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。”的诗句。而做为家的王安石却从另一个角度看这个问题,他认为昭君出塞不是件坏事,写诗云,“汉恩自浅胡自深,人生乐在相知心”。

  王昭君出塞时,是否充满了悲怨情绪,后人已无法得知。无论如何,这对她来说是一个并不轻松的人生选择。虽然这是一次婚姻,但王昭君的想法也许并不复杂,并非抱有为“汉匈两族世代团结友好”的目的。这种说法显然是意识形态对历史的解读了。

  后来昭君在匈奴生了两个儿子。呼韩邪单于死后,他的儿子继位,欲娶昭君。父死后,子可娶继母,兄死后,弟可娶其嫂,这本是胡俗,在匈奴是很自然的事情。但昭君觉得难以接受,于是汉成帝求归,成帝其可以不尊汉习从胡俗,昭君后来只好服从。唐代吴兢在《乐府古题要解》中却说,昭君不愿改嫁给呼韩邪单于的儿子,于是,“昭君乃吞药而死”。难道历史上的“昭君怨”就是源自这等讹传?

  昭君的结局还算。前一段正在热播的《汉武大帝》汉朝和亲送去的宫女倩儿被匈奴烧死。虽然是虚构的情节,但也在一定程度上反映出宫女命运的悲惨。

  宫女之怨是个传统话题。汉乐府中有不少关于宫女之怨的题材,如《玉阶怨》,《昭君怨》,《昭君悲》等。后来甚至形成了专门描述后宫的诗体,名为宫词。唐朝张祜的一首五言绝句《宫词》:“故国三千里,深宫二十年。一声《何满子》,双泪落君前。”即是描述宫女的佳作,写出宫女积郁难遣的深怨。唐朝诗人王建、五代时后蜀花蕊夫人都曾做过《宫词》百首。

  宫女身居深宫,不得,日久自然生怨。另一方面,西汉辞赋家邹阳在《狱中上梁王书》中曾感叹:“女无美恶,入宫见妒。”三千嫔妃和宫女,整天想的事情是向一人争宠,怎能不妒。然《汉宫秋月》中的幽怨并非小家碧玉式的、弱不禁风的闺怨。汉代宫娥身材健硕,能陪骑马、打猎,宫内活动受到的也较后世为少。因而她们怨则怨矣,本身并不幽闷纤弱。

  汉代宫女中也有不怨的。有一个有趣的民间传说,讲汉代有一个宫女名叫元宵,做得一手好汤圆。她每天极为想念家里的父母姊妹。她的了,以后每年正月十五,汉武帝批准家家户户做汤圆,点灯笼,允许娘娘宫女出宫与民同乐。那一天,元宵在自己的灯笼上写着“元宵”两字,带着自己做的汤圆出宫,与家人团圆。

  此曲为中国著名十大古曲之一有两种较为流行的演奏形式,一为筝曲;另一为二胡曲,由刘天华先生所传。本曲意在表现古代受宫女的幽怨、悲泣情绪,人们对她们不幸的同情。筝曲演奏运用了吟、滑、按等诸多技巧,风格古雅,是一首有代表性的山东筝曲;二胡曲则速度缓慢,用弓细腻多变,旋律经常出现短促的休止和顿音,音乐时断时续,加之各种复杂技法的运用,表现了宫女哀怨、悲愁的情绪,具有很深的艺术感染力。

  《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲,现流传有多种谱本及演奏形式,乐曲表现了古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲,现流传有多种谱本,由一种乐器曲谱演变成不同谱本,且运用各自的艺术手段再创造,以塑造不同的音乐形象,这是民间器乐在流传中常见的情况。《汉宫秋月》现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等。主要表达的是古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  二胡《汉宫秋月》:由崇明派同名琵琶曲第一段移植到广东小曲,粤胡演奏,又名为《三潭印月》。1929年左右,刘天华记录了唱片粤胡曲《汉宫秋月》谱,改由二胡演奏(只以一把位演奏)。

  蒋风之整理并演奏的《汉宫秋月》,作了很大删节以避免冗长而影响演奏效果。其速度缓慢,弓法细腻多变,旋律中经常出现短促的休止和顿音,乐声时断时续,加之二胡柔和的音色,小三度绰注的运用,以及特性变徵音的多次出现,表现了宫女哀怨悲愁的情绪,极富感染力。

  江南丝竹《汉宫秋月》:采用的原为“乙字调”(A宫),由孙裕德传谱。原来沈其昌《瀛州古调》(1916年编)丝竹文曲合奏用“正宫调(G宫)。琵琶仍用乙字调弦法,降低大二度定弦,抒情委婉,抒发了古代宫女细腻深远的哀怨之情。中段运用了配器之长,各声部互相发挥,相得益彰,给人以追求与向往。最后所有乐器均以整段慢板演奏,表现出中天皓月渐渐西沉,大地归于寂静的情景。

  琵琶曲《汉宫秋月》:又名《陈隋》。以歌舞形象写后宫寂寥,更显清怨抑郁,有不同传谱。目前一般是据无锡吴畹卿(1847-1926)所传,但刘德海加上了许多音色变化及意向铺衍的指法,一吟三叹,情景兼备,很有感染力。

  《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲,现流传有多种谱本,由一种乐器曲谱演变成不同谱本,且运用各自的艺术手段再创造,以塑造不同的音乐形象,这是民间器乐在流传中常见的情况。《汉宫秋月》现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、古筝曲、江南丝竹等。主要表达的是古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。

  古琴十大名曲之一。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲,《神奇秘谱》在解题中说:“《阳春》取知春,和风淡荡之意;《白雪》取清洁,雪竹琳琅之音。”

  阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉,先生有什么隐藏的德行么?为何士庶不怎么称誉你啊?宋玉说,有歌者客于楚国郢中,起初吟唱“下里巴人”,国中和者有数千人。当歌者唱“阳阿薤露”时,国中和者只有数百人。当歌者唱“阳春白雪”时,国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧,即“引商刻羽,杂以流徵”的时候,国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是,“是其曲弥高,其和弥寡。” “阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂,能唱和的人自然越来越少,即曲高和寡。

  当然宋玉与楚王的这番讨论的目的不是谈论歌曲本身,而是强调雅与俗的巨大差距,并为自己的才德不被承认而辩解。宋玉进而说“鸟有凤而鱼有鲲”,自然非凡间俗物可比。宋玉说,“非独鸟有凤而鱼有鲲也,士亦有之。”最后,宋玉引出了自己的结论,即“夫瑰意琦行,超然独处;夫之民,又安知臣之所为哉?”宋玉的意思是,但凡伟大超凡者,往往特立独行,其思想和行为往往不为普通人所理解。

  北宋的沈括在《梦溪笔谈·卷五·乐律一》中指出,《宋玉答楚王问》中明明说,“客有歌于郢中者”,即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌,更不是郢人善唱歌。沈括认为,郢中为楚国旧都,“人物猥盛”,之所以和者寥寥,是由于不知道或没有听过这首歌曲。宋玉以此自况,未免有些不讲道理。以郢人不熟悉阳春白雪这样的曲子而他们,这不是很么?沈括还指出,阳春白雪典故中的一些细节后来被错误的解读和,例如,善歌者都被称为“郢人”,而原文的意思是郢人不善歌。

  阳春白雪这个典故说明了不同的欣赏者之间审美情趣和审美能力存在着的巨大差异。乐曲的艺术性越高,能欣赏的人就越少。不得不承认,这种差异又和欣赏者的主观趣味有很大关系,有时很难得到一个客观公允的评价。正如西晋葛洪在《广譬》一书中所指出的:“观听殊好,爱憎难同。” 对于听惯桑间濮上之曲、下里巴人之声的人,当然无解阳春白雪和黄钟大吕的高贵雅致。从这点来说,古今并无太大区别。今人欣赏音乐,大都是“为佳,适心为快。”E网情深

  “雪唱与谁和,俗情多不通。”一个多元化的世界是不能离开“雪唱”和“俗情”的。任何音乐似乎越通俗,支持者也越众。这和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱会是一个道理。当然高雅的艺术自有其价值,时代愈久,愈弥足珍贵。E网情深

  在二十世纪四十年代的中国,试图将高雅艺术和通俗文化tong一起来。在《延安文艺座谈会上的讲话》曾说,“就算你的是‘阳春白雪’吧,这暂时既然是少数人享用的东西,群众还是在那里唱‘下里巴人’,那末,你不去提高它,只顾骂人,那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’tong一的问题,是提高和普及tong一的问题。不tong一,任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义;要说这也是清高,那只是自封为清高,那只是自封为清高,群众是不会批准的。”tong一的初衷也许是好的,但在ji左的年代里阳春白雪成了受的对象,而下里巴人也成了的附庸。E网情深

  阳春白雪虽然被指高雅艺术,但不少资料对古曲《阳春白雪》解题时时,都称它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏,生动地表现了冬去春来,大地复苏,向荣,生机勃勃的初春景象。很显然这是在“阳春白雪”四个字的字面上解题了。阳春白雪的典故和琴曲《阳春白雪》年代相隔太远,已无音乐上的关联。

  《阳春白雪》曲倒是很有可能与元代的散曲有关。元代杨朝英的《阳春白雪》是一本著名元代散曲集。元曲在曲韵及格律方面都有一定的要求。《阳春白雪》中收录的白仁甫的《驻马听》中有这样的句子,“白雪阳春,一曲西风几断肠。”可见元代已有阳春白雪这支曲子。E网情深

  至于元代令人“几断肠”的《阳春白雪》曲,如何演变为今日轻快流畅的乐曲,已非大所能参透。言犹未尽,此处且做“留白”,与众友共赏析。

  《阳春白雪》是由民间器乐曲牌仪《八板》(或《六板》)的多个变体组成的琵琶套曲。相传为春秋时期的晋国师旷或齐国刘涓子所作。“阳春”取知春,和风荡涤之意,“白雪”取懔然清洁,雪竹琳琅之音。

  《阳春白雪》十大名曲之一。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲,《神奇秘谱》在解题中说:“《阳春》取知春,和风淡荡之意;《白雪》取清洁,雪竹琳琅之音。”阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉,先生有什么隐藏的德行么?为何士庶不怎么称誉你啊?宋玉说,有歌者客于楚国郢中,起初吟唱“下里巴人”,国中和者有数千人。当歌者唱“阳阿薤露”时,国中和者只有数百人。当歌者唱“阳春白雪”时,国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧,即“引商刻羽,杂以流徵”的时候,国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是,“是其曲弥高,其和弥寡。” “阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂,能唱和的人自然越来越少,即曲高和寡。

  当然宋玉与楚王的这番讨论的目的不是谈论歌曲本身,而是强调雅与俗的巨大差距,并为自己的才德不被承认而辩解。宋玉进而说“鸟有凤而鱼有鲲”,自然非凡间俗物可比。宋玉说,“非独鸟有凤而鱼有鲲也,士亦有之。”最后,宋玉引出了自己的结论,即“夫瑰意琦行,超然独处;夫之民,又安知臣之所为哉?”宋玉的意思是,但凡伟大超凡者,往往特立独行,其思想和行为往往不为普通人所理解。

  阳春白雪《阳春白雪》原是春秋战国时期楚国的两首高深的歌曲名,即《阳春》和《白雪》,是由楚国著名歌舞家莫愁女(姓庐,名莫愁。郢州石城,今湖北钟祥人)在屈原、宋玉的帮助下传唱开来的,至今已有两千多年的历史。

  现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲,相传这是春秋时期晋国的师旷或齐国的刘涓子所作,乐曲产生的年代没有确切的史料可以说明。唐代显庆二年(657年)吕才曾依琴中旧曲配以歌词。《神奇秘谱》在解题中说:“《阳春》取知春,和风淡荡之意;《白雪》取清洁,雪竹琳琅之音。”后来泛指高深的、不通俗的文学艺术。

  时常在文章中看到作者自称为“下里巴人”以示自谦,这其实是一种误用。“下里巴人”中虽有一个“人”字,但并非是指人,而是指歌曲……

  使用古书里的成语来形容所要表现的事物,不但可以减省笔墨,而且可以增益文采,所以人们喜欢采用。时常在文章中看到作者自称为“下里巴人”以示自谦,这其实是一种误用。“下里巴人”中虽有一个“人”字,但并非是指人,而是指歌曲。《文选·宋玉〈对楚王问〉》中记载:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人。其为阳阿薤露,国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者,不过数十人。引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者,不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡”李周翰注曰:“《下里》、《巴人》,下曲名也。《阳春》、《白雪》高曲名也。”由此可知,“阳春白雪“与”下里巴人“都是古代楚国的歌曲名。

  从各种文献中不难发现,下里巴人一类的巴人歌谣,很早就已影响到了中原地区。巴人的歌舞多是群体的,唱歌时大家情不自禁的手舞足蹈。

  巴渝民歌因曲调流畅、曲风明快活泼和富有浓郁的地方风情,从而被人们广为喜爱。大家所熟悉的《竹枝词》就是在《下里》《巴人》这样的歌曲上衍变而来的。“竹枝词”,又名“竹枝”、“竹枝子”、“竹枝曲”、“竹枝歌”。在唐《乐府》中以地名命名而将“竹枝”称为“巴渝歌”。杜甫在夔州有诗说:“万里巴渝曲,三年实饱闻”。

  从唐人拟作的《竹枝词》中,可以看出民间在《竹枝歌》的基调是愁苦悲凉的,后来经过文人的采录与润色后流传下来。我们熟悉的刘禹锡的《竹枝词》就属于这一类。与民间的《竹枝词》一样,《薅草锣鼓》是巴渝、巴楚一带薅草时节以锣鼓伴奏的传统民歌演唱形式。《薅草锣鼓》的起源很早,起源于农事,人们祭拜农神田畯,驱邪避害,与巴楚先民信巫尚鬼的民俗有密切关系。

  “下里巴人”、“竹枝词”、“薅草锣鼓”是巴渝古代民歌中最具有代表性和影响力的样式,它们之间有着明显的传承关系。“竹枝词”和“薅草锣鼓”是不同时代的“下里巴人”,是对“下里巴人”丰富和发展。一方面是艺术形式、艺术风格的传承、一方面又是形式和内容随着历史和社会生活的变迁而变易。

  像所有活跃在民间的大众艺术一样,无论是“下里巴人”还是“竹枝词”他们最大的长处便是“通俗性”。它们虽然语言通俗但反映的内涵却十分深刻。所以人说“山歌无本句句真。”

  “阳春白雪”与“下里巴人”虽然一个高雅清丽、一个活泼灵动但都是表达真实感情的思之声,因而得以丰富和发扬至今。

  【出自】:战国·楚·宋玉《对楚王问》:“其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人,其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者不过数十人而已。”

  现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲,《神奇秘谱》在解题中说:《阳春》取知春,和风淡荡之意;《白雪》取清洁,雪竹琳琅之音。

  阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉,先生有什么隐藏的德行么?为何士庶不怎么称誉你啊?宋玉说,有歌者客于楚国郢中,起初吟唱下里巴人,国中和者有数千人。当歌者唱阳阿薤露时,国中和者只有数百人。当歌者唱 阳春白雪时,国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧,即引商刻羽,杂以流徵的时候,国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是,是其曲弥高,其和弥寡。 阳春白雪等歌曲越高雅、越复杂,能唱和的人自然越来越少,即曲高和寡。

  下里巴人:原指战国时代楚国民间流行的一种歌曲。比喻通俗的文学艺术。出处:战国楚·宋玉《对楚王问》:“客有歌于郢中者,其始曰:‘下里巴人’,国中属而和者数千人。”

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